Вы ещё не с нами? Зарегистрируйтесь!

Вы наш автор? Представьтесь:

Забыли пароль?





Анализ поэтического текста: Структура стиха (часть первая. окончание)

Автор: Лотман Ю. М.
Информация о публикации: О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 18–252.
Прислана / источник: www.ruthenia.ru/lotman/papers/apt/
Раздел: Анализ, исследование, поиск

Расскажите друзьям и подписчикам!


СТИХ КАК ЕДИНСТВО*
Рифма — граница стиха. А. Ахматова в одном из стихотворений назвала рифмы «сигнальными звоночками», имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки. Отмеченность границы роднит стих со словом, а паузу в конце стиха — со словоразделом.
Среди основных конструктивных принципов поэтического текста следует указать на следующее противоречие. Каждый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое предстает как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение.
Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст рассматривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих — особое окказиональное слово, имеющее единое и нерасчленимое содержание. Отношение его к другим стихам — синтагматическое при повествовательной структуре и парадигматическое во всех случаях стихового параллелизма.
Единство стиха проявляется на метрическом, интонационном, синтаксическом и смысловом уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, которая часто образует внутри стиха прочные локальные связи.
Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю. Н. Тынянов называл «теснотой стихового ряда». Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксально-суффиксального характера, — с другой.
То, что стих — это одновременно и последовательность слов и слово, значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов (поскольку синтагматика значений отдельных знаков и построение значения знака из функционально различных ингредиентов — операции совершенно различные), придает стиху двойной характер. Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существенным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений.
Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное сверхзначение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэзии отношение текста к смыслу.
Возьмем ли мы строчку П. Васильева: «Пахучие поля полыни» или М. Дудина: «Рубины вешать на рябины», мы убеждаемся, что ритмико-фонологическое единство стиха создает и нерасчленимость его смыслового единства.
Расхождение между общеязыковым и интегральным значениями стиха может быть нулевым в двух предельных случаях: при полном приравнивании значения стиха его прозаическому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики — при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-первых, оба эти предельных случая возможны лишь как исключения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в качестве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождественна в структурном отношении прозе, не соотнесенной с поэзией.
Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реализации всех системных запретов, а затем — к их ослаблению, создающему добавочные смысловые возможности.
Первоначальное вычленение стиха как единого и основного признака поэзии подразумевало обязательное наличие единства метрико-ритмического, синтаксического и интонационного рядов. Наличие изоколонов и фонологических повторов рассматривалось на начальной стадии истории русского стиха послеломоносовской формации как факультативный признак. Так, изоколоны были свойственны риторической поэзии, но отнюдь не являлись признаком всякой.
В этот период «быть стихом» означало и определенную ритмическую структуру, которая тяготела к унификации (один метр должен был победить и сделаться как бы символом стиха вообще; для русского стиха исторически им стал четырехстопный ямб), и определенную — «поэтическую» — интонацию, которая реализовывалась и через особый декламационный стиль, и через особую систему «высокой» орфоэпической нормы. Поскольку поэзия мыслилась в качестве особого языка — в XVIII в. выражение «язык богов» было общим местом для ее определения1, — именно нетождественность каждодневной речи воспринималась как сигнал принадлежности текста к поэзии.
В этом случае основные текстовые значения определялись признаком: «принадлежность к поэзии» или «непринадлежность к поэзии». Внутренней дифференциации в пределах стиха эти категории еще не знали2.
В дальнейшем обнаруживаются возможности расхождения законченности метрической и незаконченности синтаксической единицы («перенос»); поэтическая интонация расслоилась на ритмическую и лексическую интонации (интонацию, определяемую расположением просодических элементов, и интонацию, связанную со строем лексики), и обнаружился возможный конфликт между ними. Так, например, в шуточном стихотворении А. К. Толстого «Вонзил кинжал убийца нечестивый…» возникает комический конфликт между балладной интонацией ритма и разговорно-бытовой — его лексического заполнения.
Через плечо дадут вам Станислава
Другим в пример.
Я дать совет властям имею право:
Я камергер!
Хотите дочь мою просватать Дуню?
А я за то
Кредитными билетами отслюню
Вам тысяч сто.
В «Элегии» А. Введенского3 возникает конфликт между мажорным строением ритмики, отчетливо вызывающим в сознании читателя «Бородино» Лермонтова, и трагической интонацией на уровне лексики, перебиваемой сниженно-бытовыми элементами, которые в ином контексте могли бы звучать комически.
Только тогда тот или иной структурный пласт перестал автоматически связываться с понятием стиха и смог присутствовать в одном из двух видов — реализации и нереализации, — он сделался носителем самостоятельных художественных значений. Полное совпадение всех элементов, как это было и в отношении проблемы «метр — ритм», перешло на уровень идеализованной структуры, в отношении к которой воспринимается реальный текст.
Одновременно протекал и другой процесс. Мы говорили о том, что движение стиха подчиняется закону введения максимальных ограничений и последующего их «расшатывания».
Однако необходимо подчеркнуть, что это справедливо только по отношению к искусственно изолированным структурным уровням (например, «развитие ритмики русского стиха», «история поэтического стиля» и др.). реальном же движении текстов максимальное «расшатывание» запретов одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом. Обязательные признаки переходят в факультативные, и кажется, что любые нормативные правила отменены. Но одновременно факультативные признаки возводятся в ранг обязательных. Так, например, в поэтической культуре XX в. высокая степень организованности фонологического уровня стала для определенных поэтических школ — и именно для тех, которые допускали предельную свободу ритмического рисунка, — обязательной. В равной мере романтики сняли все, как им казалось, запреты на жанры, язык, «высокое» и «низкое», но ввели новые запреты на неиндивидуальное, пошлое, традиционное на уровне содержания и языка.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ср. эпиграмму П. А. Вяземского на С. Боброва:
Нет спору, что Бибрис богов языком пел;
Из смертных бо никто его не разумел.
Следует помнить, что эпиграмма написана в период, когда от поэзии начинают требовать понятности, обращения к разговорному языку и выражение «язык богов» начинает звучать иронически.
2 Это компенсировалось наличием развитой системы дифференциаций в сверхстиховых структурах, в первую очередь в системе жанров. В дальнейшем жанровое разнообразие теряет значение, а разнообразие внутристиховой интонации возрастает.
3 Приводим первую строфу:
Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег прекрасный,
я видел темные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.


СТРОФА КАК ЕДИНСТВО*
Если стих и весь текст — обязательные типы членения поэтического произведения1, то разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности.
В тексте, разбитом на строфы, строфы так относятся к стихам, как стихи к словам. В этом смысле можно сказать, что строфы складываются в семантические единства, как «слова». Это очень заметно, например, в «Евгении Онегине», где каждая строфа имеет свое интегрированное значение, свой композиционно определенный смысловой центр (семантический «корень» строфы) — первое четырехстишие и «суффиксальные» и синтагматико-«флективные» значения, сосредоточенные в последующих стихах.
То, что определенный процент строф дает нарушение этой инерции, равно как и расхождение между строфической и синтаксической структурами, строфической и лексической интонациями и пр., нас уже не удивит. Мы помним, что именно эта свобода употребления или неупотребления каждого из этих структурных элементов определяет его художественную значимость.
Самый простой вид строфы — двустишие. В этом проявляется один из основных законов рифмы — бинарность2. Дело здесь не только в количественной неразвернутости строфы, а в ее структурной элементарности. Стихи, входящие в строфу, структурно равноценны и не складываются в иерархию по признаку значимости:
Гляжу, как безумный, на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль.
(А. Пушкин. «Черная шаль»)
Правда, и в пределах двустишия может проявляться тенденция доминирования одного (как правило, первого) стиха над другим:
Нас было два брата — мы вместе росли —
И жалкую младость в нужде провели…
(А. Пушкин. Черновой набросок
к (Братьям-раз6ойникам» — IV, 373)
Но только в усложненных видах строфы складывается определенная значимая и последовательно реализуемая иерархия доминантных и подчиненных стихов. Так, строфа в «Осени» Е. Баратынского складывается по отчетливой логической схеме: тезис — 4 стиха, антитеза — 4 стиха, синтез — 2 стиха. Но внутри каждого из четырехстиший семантически доминируют нечетные стихи с мужскими рифмами, а синтез составлен из двух заканчивающихся мужскими рифмами строк, которые на этом фоне выглядят как нераспространенные, лапидарные, что обеспечивает им интонацию вывода, сентенции.
Но если бы негодованья крик,
Но если б вопль тоски великой
Из глубины сердечныя возник
Вполне торжественный и дикой, —
Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость,
Играющий младенец, зарыдав,
Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его на век,
И заживо б в нем умер человек!
Однако на эту устойчиво проходящую через все шестнадцать строф текста тенденцию наслаиваются разнообразные отклонения, только благодаря которым она и превращается из мертвой логической схемы в живое явление художественной структуры. В первом четырехстиший четные стихи в полном смысле слова дополняют нечетные, их можно опустить и без разрушения смысла.
Но если бы негодованья крик
Из глубины сердечныя возник…
Они являются семантическими параллелями нечетных стихов. Но тем более выделяется их стилистическое своеобразие. Доминирующие в смысловом отношении стихи выдержаны в пределах нормы высокой лексики XVIII в. Их семантические дубли дают романтическую высокую лексику, в пределах которой «торжественный» и «дикой» — синонимы и могут сочетаться как однородные члены, а «негодованья крик» трансформируется в «вопль тоски великой».
Отношение первого стиха к третьему определяется нормами логико-синтаксических связей.
Второе четверостишие построено иначе. Главные члены предложения размещены и в четных и в нечетных стихах, и каждая из двух частей этой части строфы представляет собой синтаксическое и смысловое единство. Зато между собой обе эти части находятся в отношении смыслового параллелизма. Седьмой и восьмой стихи повторяют общую мысль пятого и шестого. Однако и здесь повтор лишь активизирует различие: в первом случае нарочито сгущены поэтические штампы («содрогнуться костями», «среди забав», «ветреная младость»). Вторая часть дает невозможную для норм романтической поэтики натуралистическую картину, поскольку она не только ужасна, но и обыденна. Эта перекодировка романтического штампа в картину ребенка, который с плачем выронил игрушку, потому что уже умер заживо, порождала особый смысловой эффект именно соположением этих стилистических рядов.
На грани восьмого и девятого стихов — новый конфликт. Формально синтаксически предложение не заканчивается в конце восьмого стиха, последние два стиха представляют собой продолжение предложения в синтаксическом отношении, а по смыслу относятся к образу плачущего ребенка. Это подчеркнуто тем, что на границу восьмого и девятого стихов приходится перенос, единственный в строфе и вообще редкий в тексте.
И тем не менее инерция строфического построения столь велика, что последние стихи воспринимаются как сентенция, синтез строфы, а не окончание одной из ее картин. Играет, конечно, роль и то, что эти два стиха включаются в ряд с предшествующими (первые два) и последующими синтетическими двустишиями:
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид!
Один с тоской, которой смертный стон
Едва твоей гордыней задушен.
Садись один и тризну соверши
По радостям земным твоей души!
Многочисленные пересечения реализаций и нереализаций структурных систем разных уровней образуют строфу как целостный, единый знак некоторого нерасчленимого содержания.
Но если такова строфа по отношению к составляющим ее стихам, то в отношении к целостному единству текста — она лишь компонент. Так, в «Осени» Баратынского строфы входят в единое построение текста, подчиняющееся той же логической схеме: тезис — антитеза — синтез. Тезис утверждает плодотворность труда, приложенного к природе, антитеза — бесплодность труда поэта, труда, обращенного к человечеству. Возникает противопоставление радостной и умиротворенной осени в природе и бесплодной «осени дней» поэта. Синтез снимает это противоречие в утверждении трагедии как космического закона, причем с неслыханной в эпоху романтизма смелостью Баратынский утверждает не только равнодушие природы, но и пошлость ее даже в таких высших, святых для романтика проявлениях, как буря, ураган или космическая катастрофа:
Вот буйственно несется ураган,
И лес подъемлет говор шумной,
И пенится, и ходит океан,
И в берег бьет волной безумной;
Так иногда толпы ленивый ум
Из усыпления выводит
Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,
И звучный отзыв в ней находит,
Но не найдет отзыва тот глагол,
Что страстное земное превзошел.
Плодотворность деятельности, способность обрести отзыв, то есть в конечном итоге способность к контакту, присуща лишь пошлому миру. Возникает сложная семантическая структура, в которой одно и то же свойство поэта — невозможность полного самовыражения — оказывается и глубочайшим пороком, и высоким достижением.
В эту целостную смысловую структуру строфа входит лишь как элемент. Семантика стихотворения связывается и с последовательностью строф как смысловых единств, и с интегральным построением единого текста-знака, которому соответствует некоторое нерасторжимое единство содержания.
Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.
Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово, при всей его значимости в стихе, не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела, должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элементарную форму строфы.
Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа — со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.
Сын не забыл родную мать:
Сын воротился умирать.
(А. Блок. «Сын и мать»)
Если рассматривать только те смысловые связи, которые возникают в этом Двустишии, то необходимо отметить семантическую структуру, возникающую именно от сочетания этих стихов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.
Одинаковая интонация — метрическая и синтаксическая — поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и концовке, что делает ее особенно выразительной). Однако смысловая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически. Анафора «сын» сочетается с изосемантическими комплексами: «не забыл родную мать» и «воротился». Такой вид стихов делает их почти тождественными по содержанию. Но тем более выступает семантическая значимость глагола «умирать». Однако «умирать» — не существует само по себе: оно — часть стиха «Сын воротился умирать». Семантика глагола «умирать» распространяется по стиху в направлении, обратном чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Все это нам уже в достаточной мере знакомо. Новое — то, что привлекает внимание, — это особая семантическая природа рифмы. Если взять в качестве рифмы концевые слова стихов «мать» — «умирать», то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме, в данном случае не оправдывается. Но рассмотрим смысловые группы, составляющие каждый стих:
Сын + не забыл родную мать:
Сын + воротился умирать.
Если мы обратим внимание на обе вторые группы, то обнаружим все свойства рифмы. А каждая из этих групп образует со словом «сын» особое смысловое сочетание. Таким образом, рифма — средство семантического соотнесения не столько конечных слов, сколько стихов в целом.
Естественно, что простая строфическая структура соответствует лишь элементарному знаковому построению.
Поскольку характер связи между словами внутри стиха и между стихами различен, мы можем говорить о той стиховой специфике, которая образуется отношением интегрирующих внутристиховых связей и реляционных межстиховых. Мы можем изменить это положение, введя внутреннюю рифму и тем самым по реляционному принципу как бы приравнивая полустишия к стихам и увеличивая количество связей межстихового типа. Тот же эффект достигается при укорачивании метрической протяженности стиха. И напротив, при метрическом наращивании стиха относительная насыщенность межстиховыми связями падает.
Противопоставление двух видов сверхъязыковых связей в стиховом тексте — интегрирующих и реляционных — весьма условно. С одной стороны, это лишь разные аспекты одного и того же процесса, и одно и то же стиховое явление в отношении к разным единицам может поворачиваться то интегрирующими, то реляционными своими связями. С другой стороны, оба эти вида взаимно альтернативны и, следовательно, образуют определенное разнообразие связей, и в то же время оба они вместе альтернативны языковым связям, поскольку образуют семантику по иному, синтетическому принципу и не разложимы на механическую сумму значимых единиц. В силу того что этот ряд значений не отменяет значений языковых, а сосуществует с ними, образуя взаимно-соотнесенную пару, и здесь мы имеем дело с нарастанием разнообразия. Если мы условно определим внутристиховые связи как связи внутри синтагмы, то можем отметить, что двустишие отличается от всех других форм строфы наибольшей синтаксической лапидарностью. Не случайно оно в стихотворении часто играет роль концовки. Таково оно и в процитированном отрывке стихотворения «Сын и мать». Семантическая интеграция стиха в определенной степени подразумевает его синтаксическую законченность. Стих, извлеченный из поэтической конструкции, представляет собой чаще всего определенную смысловую и синтаксическую завершенность. Поэтому типичный стих двустишия не может быть особенно кратким по протяженности. Перенос встречается здесь как исключение и только в том случае, если двустишия составляют связанное между собой повествование:
(Всю эту местность вода понимает,
Так что деревня весною всплывает,
Словно Венеция). Старый Мазай
Любит до страсти свой низменный край.
(Н. Некрасов)
В первой части стихотворения «Дедушка Мазай и зайцы», в которой строфическое деление на двустишия проведено особенно четко, на 35 строф — два переноса внутри строфы и четыре, еще более подчеркнутых, из строфы в строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело с вторичным явлением, с сознательной деформацией структурной нормы. В «Черной шали» Пушкина на 16 строф — ни одного переноса.
Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, который, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвертый стихи представляют собой чаще всего развитие первого и третьего, позволяет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный вес реляционных связей.
Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне внутристиховые отношения. Подобно тому как возникновение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом уровне семантические со-противопоставления между стихами, внутристрофические — определяют возникновение внутри строфы определенных интеграционных связей между ее стихами, параллельных отношению слов в стихе.
Такой взгляд подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под ее влиянием — и в письменной) выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы — монорима, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок3. Рефрен — не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, после которой идет. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с последним стихом строфы. Если рассматривать строфу как гомоморфную (подобную) стиху — рефрен уподобляется рифме.
Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой — разные строфы оказываются со-противопоставленными, взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Строфа выступает на высшем уровне в функции стиха, а рефрен — в роли рифмы. Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы, которые имеют определенный семантический смысл. Приведем в качестве примера такой, казалось бы, чисто мелодический, «музыкальный» случай строфической конструкции, как строфическая интонация.
Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более на сложные строфы (октавы, «онегинская строфа»), создает определенную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает — музыкального, — если их можно в стихе противопоставлять. Но странный на первый взгляд парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито «немузыкальных» жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне», Лермонтов обратился к ним в «Сашке» и «Сказке для детей». Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур4. Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, — парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы «Евгения Онегина». Оживленная непринужденность («болтовня», по определению Пушкина) поэтической речи ощущается здесь очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать по фактуре языка скорее литературно. Эффект необычной «разговорности» будет утрачен.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В качестве обязательных сегментов поэтического текста можно назвать еще слово и сублексические элементы (фонемы, морфемы, слоги). Однако они имеют производный характер. Членение на слова производно от условия, что перед ними — текст на некотором языке, а на самостоятельно значимые сублексические единицы — от презумпции, что это текст поэтический.
2 Бинарность — двучленность. Принцип бинарности лежит в основе структурного подхода.
3 Заждаль — испано-арабская народная баллада. О природе заждаля см.: Пидаль Р. М. Избр. произведения. М., 1961. С. 469–471. Касыда — торжественное хвалебное стихотворение в классической арабской и персидской поэзии. В первом двустишии (бейте) — парная рифма, остальные стихи рифмуются монорифмой через строчку.
4 См.: Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990.

*Анализ поэтического текста: Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 100–106.


ПРОБЛЕМА ПОЭТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА*
Проблема сюжетосложения в полном ее объеме не может быть рассмотрена в пределах настоящей книги, поскольку общие законы построения сюжета касаются как поэзии, так и прозы и, более того, проявляются в последней с значительно большей яркостью и последовательностью. Кроме того, сюжет в прозе и сюжет в поэзии — не одно и то же. Поэзия и проза не отгорожены непроходимой гранью, и в силу целого ряда обстоятельств прозаическая структура может оказывать на поэтические произведения в определенные периоды очень большое воздействие. Влияние это особенно сильно сказывается в области сюжета. Проникновение в поэзию типично очеркового, романического или новеллистического сюжета — факт, хорошо известный в истории поэзии. Решение возникающих в связи с этим теоретических вопросов потребовало бы слишком серьезных экскурсов в теорию прозы. Поэтому мы рассмотрим только те аспекты сюжета, которые специфичны для поэзии.
Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману. Поэтому исследования, использующие лирику как обычный документальный материал для реконструкции биографии (этим грешит даже замечательная монография А. Н. Веселовского о Жуковском), воссоздают не реальный, а мифологизированный образ поэта. Факты жизни могут стать сюжетом поэзии, только определенным образом трансформировавшись.
Приведем один пример. Если бы мы не знали обстоятельства ссылки Пушкина на юг, а руководствовались бы только материалами, которые дает его поэзия, то у нас возникнут сомнения: а был ли Пушкин сослан? Дело в том, что в стихах южного периода ссылка почти не фигурирует, зато многократно упоминается бегство, добровольное изгнание:
Искатель новых впечатлений,
Я вас бежал, отечески края…
(«Погасло дневное светило…»)
Изгнанник самовольный,
И светом и собой и жизнью недовольный…
(«К Овидию»)
Ср. в явно автобиографических стихах «Кавказского пленника»:
Отступник света, друг природы,
Покинул он родной предел
И в край далекий полетел
С веселым призраком свободы.
Между тем Пушкин гордился своей ссылкой и не случайно назвал ее в ряду тех событий своей жизни, которые он может с гордостью сравнить с тюремным заточением В. Ф. Раевского:
…гоненьем
Я стал известен меж людей…
(«В. Ф. Раевскому»)
Видеть в этом образе — образе беглеца, добровольного изгнанника — лишь цензурную замену фигуры ссыльного нет достаточных оснований. Ведь упоминает же Пушкин в других стихотворениях и «остракизм», и «изгнанье», а в некоторых и «решетку», и «клетку».
Для того чтобы понять смысл трансформации образа ссыльного в беглеца, необходимо остановиться на том типовом романтическом «мифе», который определил рождение сюжетов этого типа.
Высокая сатира Просвещения создала сюжет, обобщивший целый комплекс социально-философских идей эпохи до уровня стабильной «мифологической» модели. Мир разделен на две сферы: область рабства, власти предрассудков и денег: «город», «двор», «Рим» — и край свободы, простоты, труда и естественных, патриархальных нравов: «деревня», «хижина», «родные пенаты». Сюжет состоит в разрыве героя с первым миром и добровольном бегстве во второй. Его разрабатывали и Державин, и Милонов, и Вяземский, и Пушкин1.
Тексты подобного типа представляют реализацию сюжета «мир рабства — бегство героя — мир свободы». При этом существенно, что «мир рабства» и «мир свободы» даются на одинаковом уровне конкретности: если один — «Рим», то другой — «отеческие Пенаты», если один «Город», то другой — «Деревня». Они противопоставлены друг другу политически и морально, но не степенью конкретности. В стихотворении Радищева место ссылки названо с географической точностью.
Аналогичный сюжет романтизма строится иначе. Универсум романтической поэзии разделен не на два замкнутых, противопоставленных мира: рабский и свободный, а на замкнутую, неподвижную сферу рабства и вне ее лежащий безграничный и внепространственный мир свободы. Просветительский сюжет — это переход из одного состояния в другое, он имеет исходный и конечный пункты. Романтический сюжет освобождения — это не переход, а уход. Он имеет исходную позицию — и направление вместо конечной точки. Он принципиально открыт, поскольку перемещение из одной зафиксированной точки в другую для романтизма — синоним неподвижности. А движение (равнозначное освобождению, отсюда устойчивый романтический сюжет — «изгнание есть освобождение») мыслится лишь как непрерывное перемещение.
Поэтому ссылка без права выезда может трансформироваться в романтическом произведении в «поэтический побег», в «вечное изгнанье», в «остракизм», но не может быть изображена, как заключение в Илимск или ссылка в Кишинев или Одессу.
Таким образом, поэтический сюжет подразумевает предельную обобщенность, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению. В дальнейшем сюжет стихотворения может конкретизироваться, сознательно сближаясь с наиболее непосредственными житейскими ситуациями. Но эти ситуации берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней.
Стихотворение Пушкина «Она» (1817) кончается: «Я ей не он». Ср. также:
«Он» и «она» — баллада моя.
Не страшно нов я.
Страшно то,
что «он» — это я
и то, что «она» —
моя.
(В. Маяковский. «Про это»)
Соотнесенность с традиционно-лирическими схемами порождает в этих случаях разные смысловые эффекты, но она всегда исполнена значения. Способность преобразовывать все обилие жизненных ситуаций в определенный, сравнительно небольшой набор лирических тем — характерная черта поэзии. Сам характер этих наборов зависит от некоторых общих моделей человеческих отношений и трансформации их под воздействием типовых моделей культуры.
Другое отличительное свойство поэтического сюжета — наличие в нем некоторого ритма, повторяемостей, параллелизмов. В определенных случаях с основанием говорят о «рифмах ситуаций». Подобный принцип может проникать и в прозу (повторяемость деталей, ситуаций и положений), как проникает, например, в кинематографию. Но в этих случаях критики, чувствуя проникновение поэтических структурных принципов, говорят о «поэтическом кинематографе» или «непрозаической» структуре сюжета прозы («Симфонии», «Петербург» А. Белого, целый ряд произведений 1920-х гг.).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Стихотворение об изгнании в поэзии XVIII в. лишь одно — «Ты хочешь знать, кто я, что я, куда я еду…» Радищева. Сюжет стихотворения складывается следующим образом: дан некоторый тип центрального персонажа:
Не скот, не дерево, не раб, но Человек…
Текст подразумевает, что такой герой несовместим с миром, из которого он изгнан. Измениться он не хочет:
Я тот же, что и был и буду весь мой век…
Для такого героя единственное место в России — «острог илимский».

«ЧУЖОЕ СЛОВО» В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ*
Отношения текста и системы строятся в поэзии специфическим образом. В обычном языковом контакте получатель сообщения реконструирует текст и дешифрует его с помощью системы кодов данного языка. Однако знание самого этого языка, а также того, что передаваемый текст принадлежит именно ему, дается слушающему в некоторой исходной конвенции, предшествующей данному коммуникативному акту.
Восприятие поэтического текста строится иначе. Поэтический текст живет в пересекающемся поле многих семантических систем, многих «языков», причем информация о языке1, на котором ведется сообщение, реконструкция этого языка слушателем, «обучение» слушателя новому для него типу художественного моделирования часто составляют основную информацию текста.
Поэтому, как только воспринимающий поэзию слышит текст, который не укладывается в рамки структурного ожидания, невозможен в пределах данного языка и, следовательно, представляет собой фрагмент другого текста, текста на другом языке, он делает попытку, иногда достаточно произвольную, реконструировать этот язык.
Отношение этих двух идейных, культурных, художественных языков, отношение иногда близости и совместимости, иногда удаленности и несовместимости, становится источником нового типа художественного воздействия на читателя.
Например, широко известно, что критике 1820-х гг. поэма Пушкина «Руслан и Людмила» показалась неприличной. Нам сейчас почти невозможно почувствовать «неприличие» этого произведения. Но так ли уж были щепетильны читатели пушкинской эпохи? Неужели их, читавших и «Опасного соседа», и «Орлеанскую девственницу» Вольтера, и эротические поэмы Парни, и «Душеньку» Богдановича, знавших отнюдь не понаслышке «Искусство любви» Овидия, обнаженную откровенность описаний Петрония или Ювенала, знакомых с Апулеем и Боккаччо, могли всерьез изумить несколько двусмысленных стихов и вольных сцен? Не будем забывать, что поэма Пушкина появилась в подцензурном издании в эпоху, когда нравственность была предписана в не меньшей мере, чем политическая благонадежность. Если бы в тексте действительно имелось что-нибудь оскорбляющее общепринятую благопристойность той эпохи, поэма, бесспорно, была бы задержана цензурой. Неприличие поэмы было иного рода — литературного.
Произведение открывалось стихами:
Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой.
Это была цитата из Оссиана, отлично известная читателям тех лет. Введение ее было рассчитано на то, что аудитория включится в определенную систему идейно-культурных связей, в заданное — высокое, национально-героическое — переживание текста. Эта система подразумевала определенные ситуации и их допустимые сочетания. Так, героические эпизоды могли сочетаться с элегическими и не могли — с веселыми, эротическими или фантастическими (известно, что Макферсон, составляя свои «Сочинения Оссиана» на основе подлинных текстов бардов, старательно удалял все фантастические эпизоды, поступая при этом так же, как первые немецкие и русские переводчики «Макбета», которые выбрасывали сцены с ведьмами, в то время как фантастика в «Буре» или «Сне в летнюю ночь» никого не смущала — героическое с ней не соединялось). «Оссиановский» ключ к тексту не был случайностью — о нем и дальше напоминали эпизоды (например, Руслан на поле боя), образы или эпитеты.
Однако следующие отрывки текста построены были по системе, которая решительно не объединялась с «оссиановскими» кусками. Включался другой тип художественной организации — шутливая «богатырская» поэма. Он был тоже хорошо известен читателю начиная с последней трети XVIII в. и угадывался («включался») по небольшому набору признаков, например по условным именам, повторявшимся в произведениях Попова, Чулкова и Левшина, или типичному сюжету похищения невесты. Эти два типа художественной организации были взаимно несовместимы. Например, «оссиановский» подразумевал лирическое раздумье и психологизм, а «богатырский» сосредоточивал внимание на сюжете и авантюрно-фантастических эпизодах. Не случайна неудача Карамзина, который бросил поэму об Илье Муромце, не справившись с соединением стиля «богатырской» поэмы, психологизма и иронии.
Но и сочетание несочетаемых структур «оссианизма» и «богатырской» поэмы не исчерпывало конструктивных диссонансов «Руслана и Людмилы». Изящный эротизм в духе Богдановича или Батюшкова (с точки зрения культуры карамзинизма эти два стиля сближались; ср. программное утверждение Карамзина о Богдановиче как родоначальнике «легкой поэзии»), «роскошные» стихи типа:
Падут ревнивые одежды
На цареградские ковры…2 —
сочетались с натурализмом стихов о петухе, у которого коршун похитил возлюбленную, или «вольтерьянскими» рассуждениями о физических возможностях Черномора или степени платонизма отношений двух главных героев.
Упоминание имени художника Орловского должно включить текст в систему сверхновых и поэтому особенно остро ощущаемых в те годы романтических переживаний. Однако ссылка на баллады Жуковского вызывала в памяти художественный язык романтизма лишь для того, чтобы подвергнуть его грубому осмеянию.
Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью переключался из одной системы в другую, сталкивал их, а читатель не мог найти в своем культурном арсенале единого «языка» для всего текста. Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость.
Так раскрывается структурный смысл «чужого слова». Подобно тому как инородное тело, попадая в пересыщенный раствор, вызывает выпадение кристаллов, то есть выявляет собственную структуру растворенного вещества, «чужое слово» своей несовместимостью со структурой текста активизирует эту структуру. В этом смысл тех «соринок», от которых вода становится только чище, по хрестоматийной цитате Л. Толстого. Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста.
Впервые проблему «чужого слова» и его художественной функции сделал предметом рассмотрения М. Бахтин3. В его работах была также отмечена связь между проблемами «чужого слова» и диалогизации художественной речи: «Путем абсолютного разыгрывания между чужой речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению одной реплики к другой в диалоге. Этим автор становится рядом с героем и их отношения диалогизируются»4.
Приведенная выше мысль чрезвычайно существенна для таких произведений, как «Евгений Онегин», в которых обилие цитат, литературных, бытовых, идейно-политических и философских отсылок приводит к включению многочисленных контекстов и разрушает монологизм текста.
Сказанное раскрывает еще один существенный конфликт, присущий поэтической структуре. По своему построению как некоторый тип речи лингвистически поэзия тяготеет к монологу. В силу того что любая формальная структура в искусстве имеет тенденцию становиться содержательной, монологизм поэзии приобретает конструктивную значимость, истолковываясь в одних системах как лиризм, в других как лирико-эпическое начало (в зависимости от того, кто принимается в качестве центра поэтического мира).
Однако принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен.
Было бы слишком просто показать внутреннюю многоязычность текста на примерах пародийной поэзии или же случаях открытого использования поэтом разнообразных интонаций или противоречащих друг другу стилей.
Посмотрим, как этот принцип реализуется в творчестве, например, такого принципиально монологического, сознательно замыкающегося в пределах тщательно создаваемого поэтического мира поэта, как Иннокентий Анненский. Рассмотрим с этой точки зрения его стихотворение «Еще лилии».
Когда под черными крылами
Склонюсь усталой головой
И молча смерть погасит пламя
В моей лампаде золотой…
Коль, улыбаясь жизни новой,
И из земного жития
Душа, порвавшая оковы,
Уносит атом бытия, —
Я не возьму воспоминаний,
Утех любви пережитых,
Ни глаз жены, ни сказок няни,
Ни снов поэзии златых,
Цветов мечты моей мятежной
Забыв минутную красу,
Одной лилеи белоснежной
Я в лучший мир перенесу
И аромат, и абрис нежный.
Стихотворение поражает единством лирического тона, единством, ощущаемым читателем интуитивно. Однако возникающее здесь чувство единства потому сильнее, чем, скажем, при чтении учебника химии, что оно здесь возникает в борьбе с разносистемностью элементов текста.
Если постараться выделить общность различных стилистических элементов текста, то, пожалуй, придется указать лишь один — литературность. Текст демонстративно, обнаженно строится на литературных ассоциациях. И хотя в нем нет прямых цитат, он тем не менее отсылает читателя к определенной культурно-бытовой и литературной среде, вне контекста которой он не может быть понят. Слова текста вторичны, они — сигналы определенных, вне его лежащих систем. Эта подчеркнутая «культурность», книжность текста резко противопоставляет его произведениям, авторы которых субъективно пытались вырваться за пределы «слов» (зрелый Лермонтов, Маяковский, Цветаева).
Однако единство это более чем условно. Уже первые два стиха влекут за собой различные литературные ассоциации. «Черные крыла» воскрешают поэзию демонизма, вернее, те ее стандарты, которые в массовом культурном сознании связывались с Лермонтовым или байронизмом (ср. монографию Н. Котляревского, зафиксировавшую этот штамп культуры). «Усталая голова» влечет за собой ассоциации с массовой поэзией 1880–1890-х гг., Апухтиным и Надсоном («Взгляни, как слабы мы, взгляни, как мы устали, Как мы беспомощны в мучительной борьбе»), романсами Чайковского, лексикой интеллигенции тех лет5. Не случайно «крыла» даны в лексическом варианте, обнажающем поэтизм (не «крылья»), а «голова» — в контрастно бытовом «Усталая глава» была бы штампом другого стиля:
Я с трепетом на лоно дружбы новой,
Устав, приник ласкающей главой…
(А. Пушкин. «19 октября 1825 года»)
Поэзия восьмидесятников создавалась под непосредственным воздействием некрасовской традиции и подразумевала бытовую конкретность субъекта лирики.
В контексте всей строфы «лампада золотая» воспринимается как метафора (смерть потушит лампаду), а эпитет «золотой» в структурной антитезе «черные» не воспринимается в связи с конкретно-вещественными значениями. Но дальше мы встречаем стих:
Ни снов поэзии златых.
В сопоставлении с ним «лампада золотая» (ср. антитезу: «златые — золотая») обретает признаки вещественности и соотносится уже с вполне определенным предметом — предыконной лампадой.
Но образ гаснущей лампады может получать два различных значения — условно-литературное («горишь ли ты, лампада наша», «и с именем любви божественной угас») и ассоциации с христианско-церковной культурой:
И погас он, словно свеченька
Восковая, предыконная…
(Н. Некрасов. «Орина, мать солдатская»)
Здесь — вначале первая система семантических связей. Затем реализация лампады как предмета активизирует вторую.
Вторая строфа строится на религиозно-христианском строе значений, хорошо знакомом читательскому сознанию той эпохи. Возникает антитеза «жизни новой» (синоним «смерти» и «черных крыл» первой строфы) и «земного жития». Образ души, с улыбкой расстающейся с земным пленом, в этой связи был вполне закономерен. Но последний стих неожидан. «Атом» решительно не находил себе места в семантическом мире предшествующих стихов. Но в вызываемом им типе культурных значений последующее «бытие» помещалось очень естественно — возникал мир научно-философской лексики и семантических связей.
Следующая строфа входит под знаком воспоминаний как некоторого текстового сигнала. Разные системы поэтических текстов дают различное содержание понятия «воспоминание», но самая значительность этого слова принадлежит ему не как обозначению психологического действия, а как культурному знаку. В строфе заключена целая гамма типов интерпретации этого понятия. «Утехи любви» и «сны поэзии златой» звучат как откровенные цитаты из той пушкинской поэтической традиции, которая в культурном облике мира Анненского воспринимается не в качестве одной из разновидностей поэзии, а как сама поэзия. «Сказки няни» отсылают к двум типам внетекстовых связей — к нелитературному, бытовому, к миру детства, противопоставленному миру книжности, и одновременно к литературной традиции воссоздания мира детства. «Сказки няни» в поэзии конца XIX в. — культурный знак незнакового — детского мира. На этом фоне «глаза жены» — это «чужое — внелитературное — слово», которое воспринимается как голос жизни в полифоническом хоре литературных ассоциаций («глаза», а не «очи», «жены», а не «девы»).
Три строфы стихотворения устанавливают определенную конструктивную инерцию: каждая строфа состоит из трех, выдержанных в определенном условно-литературном стиле, стихов и одного, из этого стиля выпадающего. Первые две строфы устанавливают и место этого стиха — конец строфы. Далее начинаются нарушения: в третьей строфе «разрушающий» стих перемещен на второе от конца место. Но еще резче структурный диссонанс в последней строфе: четыре стиха подчеркнуто литературны. И по лексике, и по ведущей теме они должны восприниматься на фоне всей поэтической традиции XIX в. Не случайно в заглавии упоминаются «лилии» с очевидным ударением на первом слоге, а в третьем стихе последней строфы:
Одной лилеи белоснежной —
ударным оказывается второй слог — в соответствии с нормами поэтической речи начала XIX в. Название цветка превратилось в поэтическую ассоциацию. И к этой строфе неожиданно, в нарушение всей ритмической инерции текста, прибавлен пятый стих:
И аромат, и абрис нежный.
Стих противопоставлен всему тексту своей вещественностью, выключенностью из мира литературных ассоциаций. Таким образом, с одной стороны, оказываются земной и потусторонний миры, представленные в их литературных обликах, а с другой — нелитературная реальность. Но сама эта реальность — это не вещь, не предмет (в этом отличие от «глаз жены»), а формы предмета. «Белоснежный» в сочетании с «лилеей» — цветовая банальность, которая еще в поэзии XVIII в. насчитывалась десятками. Но для контура найдено уникальное слово — «абрис». Реальность как совокупность абстрактных форм — этот аристотелевский мир наиболее органичен Иннокентию Анненскому. Не случайно последний стих дает и единственную в стихотворении аллитерацию. Соединение «аромата» и «абриса», параллельных и ритмически, и фонологически, в одну архисему возможно лишь в одном значении — «форма», «энтелехия». Этим вводится в текст голос еще одной культуры — античного классицизма в его наиболее органических, связях.
Так раскрывается напряжение в семантической структуре текста: монолог оказывается полилогом, а единство складывается из полифонии различных голосов, говорящих на разных языках культуры. Вне поэзии такая структура заняла бы многие страницы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Установление общности проблем многообразия стилистических пластов и полиглотизма см.: Успенский Б. А. Проблема стиля в семиотическом освещении // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 237. (Труды по знаковым системам. Т. 4).
2 «Батюшковскими» эти стихи делает не только структура образа, но и своеобразие ритмики. Стих относится к редкой VI (по терминологии К. Тарановского) ритмической фигуре. В поэме она составляет 3,9 % (эта цифра любопытно совпадает с батюшковской — 3,4 %, у Жуковского за те же годы — 10,9 и 11,6 %; у самого Пушкина в лирике 1817–1818 гг. — 9,1 % — цифры по К. Тарановскому). Таким образом, стих резко выделен. Паузой достигается чисто батюшковский прием — в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов («тимпан над головой…», «развалины роскошного убора…»).
3 См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.
4 Волошинов В. Н. Указ. соч. С. 136–146.
5 Ср. в стихотворении И. Анненского «Ego»: «Я — слабый сын больного поколенья…»


ТЕКСТ КАК ЦЕЛОЕ. КОМПОЗИЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ*
Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке — оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст — оно может рассматриваться в качестве единого знака — представителя единого интегрированного значения.
В этом утверждении содержится известное противоречие. Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость.
Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости — два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический — хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные — строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии — одно из основных структурных противоречий поэтического текста.
Однако вопрос к этому не сводится. «Неповторимый» на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его «неповторимость») оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.
Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее «педантству» поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель’арте — мы легко убеждаемся, что импровизированный текст — это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель’арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а — напротив — давал ему свободу художественного самовыражения.
Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.
Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности — композицией.
Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов — и на сверхстрофическом).
Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу…».
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы,
В болоте кое-как стесненные рядком,
Как гости жадные за нищенским столом,
Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
Дешевого резца нелепые затеи,
Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, —
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть, да бежать…
Но как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мертвые в торжественном покое.
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью темною не лезет бледный вор;
Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
На место праздных урн, и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя…
Стихотворение явственно — в том числе и графически, и тематически — разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище — сельское кладбище.
Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое — семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:
нарядные
мертвецы
мавзолеи
усопшие
дешевый
плач —




— гробницы
столицы
купцов, чиновников
чиновники
резец
амурный
По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:
праздные
мелкие
безносые
растрепанные —


— урны
пирамиды
гении
хариты
Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: «нарядные» и «гробницы» соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. «Нарядные» воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова «пышные». Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. «Мертвецы» и «столица» дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). «Столица» в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия «город». Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова «Петербург». Ср. в лакейской песне:
Что за славная столица
Развеселый Петербург!1
Весь этот сгусток значений несоединим с понятием «мертвец», как в рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость.
«Мавзолеи» «купцов» в соединении звучат столь же иронически, как «усопшие чиновники» или «дешевый резец» (замена «скульптора» «резцом» придает тексту характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый контекстом). «Мелкие пирамиды» — пространственная нелепость, «праздные урны» — смысловая. «Урна — вместилище праха» — таково понятие, с которым соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-значительных ассоциаций, которые связаны со словом «урна».
Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на некоторый семантически «правильный» фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой части текста. Так, «склизкие» функционируют на фоне «скользкие». Пушкин в одном из прозаических текстов приводит слово «склизкие» в пример красочной народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов текста («гробницы», «резец», «добродетель», «урны» и пр.) и фамильярностью тона («склизкий», «зеваючи»). В соединении с канцеляризмами стиля («под коими») это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне.
Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так, перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают «добродетель», «службу» и «чины».
Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи («плач амурный») или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся удивительными. Это — точка зрения, приравнивающая «добродетели» к «чинам» и «службе» и допускающая соединение слов «публичное» и «кладбище». Это — «столичная», петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: «нелепые затеи», «злое на меня уныние находит».
Вторая половина текста — не только другая картина, присоединенная к первой. Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься в отношении к ней и на ее фоне.
Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:
плюнуть — любо,
плю — люб,
но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б раскрывается и на фоне: плюнуть — бежать).
Сопоставление первой и второй половин текста обнажает некоторые новые смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища, смерти. Но при сопоставлении:

признак «кладбище» оказывается вынесенным за скобки как основание для сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия — достойного или лживого.
С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой и второй частей еще по одному признаку. «Городу» свойственна временность: даже мертвец — лишь гость могилы. Не случайно слово «гость» употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других.
Естественность и простота во второй части — синонимы вечности. В противопоставлении «безносых гениев» и дуба над могилами активизируется целый ряд смысловых признаков: «сделанность — природность», «ничтожность — величественность». Однако следует выделить один: дерево (особенно «вечное» дерево — дуб) — устойчивый мифологический и культурный символ жизни. Этим вводится и символика вечности как знак бытия, а не смерти, и мир древности, мифологии, и важная для Пушкина мысль о настоящем как звене между прошлым и будущим.
Однако единство текста достигается сопоставлением не только его частей между собой, но и его неединственностью в системе известных нам текстов. Стихотворение воспринимается нами как целое еще и потому, что мы знаем другие стихотворения и невольно проецируем его на этот фон.
В данном случае это определяет значимость концовки. Знакомство с многочисленными поэтическими текстами вырабатывает в нашем сознании стереотип законченного стихотворения. На фоне представления об обязательных признаках законченности оборванный последний стих:
Колеблясь и шумя… —
заполняется многочисленными значениями — неоконченности, невозможности выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока. Сама неизбежная субъективность этих истолкований входит в структуру текста и ею предусмотрена.
Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее естественном течении.
Так единство структуры текста раскрывает в нем содержание, которое вступает в конфликт с чисто языковыми его значениями: рассказ о месте смерти — кладбище и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во взаимном напряжении, создавая в своей совокупности «неповторимость» значения текста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эпиграф к стихотворному циклу Н. А. Некрасова «О погоде» (1858–1865).


ТЕКСТ И СИСТЕМА*
Рассмотренные нами закономерности позволяют вскрыть в анализируемом тексте его внутреннюю структуру, увидеть доминирующие связи и упорядоченности. Вне этих, свойственных данному тексту, конструктивных принципов не существует и идеи произведения, его семантической организации. Однако система не есть текст. Она служит для его организации, выступает как некоторый дешифрующий код, но не может и не должна заменять текст как объект, эстетически воспринимаемый читателем. В этом смысле критика той или иной системы анализа текста в форме упреков за то, что она не заменяет непосредственного эстетического впечатления от произведения искусства, основана на недоразумении. Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует.
Отношение системы к тексту в произведении искусства значительно более сложно, чем в нехудожественных знаковых системах. В естественных языках система описывает текст, текст является конкретным выражением системы. Внесистемные элементы в тексте не являются носителями значений и остаются для читателя просто незаметными. Например, мы не замечаем без специальной тренировки опечаток и описок в тексте, если при этом случайно не образуются какие-либо новые смыслы. В равной мере мы можем и не заметить, каким шрифтом набрана и на какой бумаге напечатана книга, если эти данные не включаются в какую-либо знаковую систему (в случае, если бумага могла быть выбрана для книги из какого-либо набора возможностей — не меньше двух — и сам этот набор несет информацию о цене, качестве, адресованности книги, позиции и состоянии издательства, эпохе печати, мы, конечно, отнесемся к этой стороне книги иначе, чем в том случае, когда у издателя нет никакого выбора или выбор этот чисто случаен). Отклонения от системы в нехудожественном тексте воспринимаются как ошибки, которые подлежат устранению, и в случае, если при этом стихийно появляется какое-либо новое значение (например, при опечатке возникает другое слово), устранение должно быть тем более решительным. Таким образом, при передаче информации от автора к читателю в тексте работает именно механизм системности.
В художественном произведении положение принципиально иное, с чем связана и совершенно специфическая природа организации произведения искусства как знаковой системы. В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация. Сознание этого обстоятельства не вынуждает нас, однако, признать справедливость утверждений тех авторов, которые, подчеркивая богатство, многогранность, живую подвижность художественного текста, делают из этого вывод о неприменимости структурных — и шире, вообще научных — методов к анализу произведений искусства как якобы «иссушающих» и неспособных уловить жизненное богатство искусства.
Даже самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого своеобразия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые, поскольку анормативное, внесистемное как художественный факт существует лишь на фоне некоторой нормы и в отношении к ней. Там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия, независимо от того, идет ли речь о художественном произведении, поведении человека или любом другом знаковом тексте. Так, переход улицы в неположенном месте отмечен, становится фактом индивидуального поведения лишь на фоне определенных запретительных правил, регулирующих поведение других людей. Когда мы говорим, что только чтение произведений массовой литературы той или иной эпохи позволяет по достоинству оценить гениальность того или иного великого писателя, мы, по существу, имеем в виду следующее: читая писателей той или иной эпохи, мы бессознательно овладеваем обязательными нормами искусства тех лет. В данном случае для нас безразлично, получаем ли мы это знание из определенных нормативных сочинений теоретиков искусства интересующей нас эпохи, из описаний современных нам ученых или непосредственно из чтения текстов в порядке читательского впечатления. В любом случае в нашем сознании будет присутствовать определенная норма создания художественных текстов для определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку можно научиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В результате в момент, когда наступит полное овладение языком, в сознании говорящего будет присутствовать некоторая норма правильного употребления, независимо от того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке грамматической терминологии, или как некоторая совокупность языкового узуса. Овладение представлением о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том, что в художественном произведении его сущность не поддается точным описаниям, приступая к исследованию того или иного текста, неизбежно оказываются перед необходимостью выделить некие общие для эпохи, жанра, направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности методики и субъективности подхода, а также неполноты привлекаемого материала в качестве «неповторимо-индивидуального» зачастую фигурируют типовые явления художественного языка и наоборот.
Итак, в художественном тексте значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку он с первого взгляда противоречит самым фундаментальным положениям теории информации. В самом деле, что означает возможность декодировки некоторого текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в следующем виде: наши органы чувств получают некоторый недискретный (непрерывный) поток раздражителей (например, слух воспринимает некоторую акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных оппозиций, позволяющую отождествить разные сегменты акустического ряда со значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями (например, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не образуют новой структурной позиции, например новой, не существующей в данном языке (хотя и возможной в других) фонемы. Звук, оказывающийся в промежуточной по отношению к фонемной сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой структурной нормы создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет собой парадокс с точки зрения теории информации и нуждается в дополнительном объяснении.
Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм структурного ожидания порождает новые значения. Некоторые отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожидаемых норм, воспринимаемыми как дефектность текста, механическая его порча, и такими, в которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например, законченное произведение воспринимается как отрывок, а в других — отрывок как законченное произведение?
С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные особенности произведений искусства, как возможность многочисленных интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций.
Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художественный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться механической порче, вовлекая в область значений то, что заведомо не было осмысленным. Отбитые руки Венеры Милосской, потемневшие от времени краски на картине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами создания новой художественной информации, порой настолько существенной, что реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории культуры именно реставрации неоднократно являлись формой уничтожения культурных ценностей; в этом смысле их следует отличать от консервации — сохранения памятника. Само собой разумеется, что сказанное не относится ко всякой реставрации, представляющей в основе своей совершенно необходимую, хотя и опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из «Анны Карениной» — случайное пятно на материале подсказывает художнику расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.
Способность художественного текста вовлекать окружающее в свою сферу и делать его носителем информации поистине изумительна. Художественный текст реагирует на соположенные (порой чисто случайно) тексты, входя с ними в семантические отношения. Так рождается проблема композиции ансамблей — от сборника, альманаха или альбома как некоторого структурного единства до отношения различных картин в единой экспозиции или архитектурных ансамблей. Здесь возникают особые законы креолизации или несовместимости: в одних случаях разные тексты «охотно» вступают в отношения, образуя структурное целое, в других — они как бы «не замечают» друг друга или способны только взаимно разрушаться. В этом смысле крайне интересный текст для наблюдения представляет любой из длительное время просуществовавших городов. Можно наблюдать, как, например, в Праге органически (даже в пределах одного здания) складываются в структурное единство готика, ренессанс и барокко. Можно было бы привести примеры того, как здания архитектуры XX в. в одних случаях «реагируют» с контекстом, а в других — его разрушают.
Эти «загадочные» особенности художественного текста отнюдь не свидетельствуют о его принципиальной несоотнесенности со структурными упорядоченностями общего типа. Дело обстоит прямо противоположным образом.
В отличие от нехудожественных текстов, произведение искусства соотносится не с одним, а с многими дешифрующими его кодами. Индивидуальное в художественном тексте — это не внесистемное, а многосистемное. Чем в большее количество дешифрующих структур входит тот или иной конструктивный узел текста одновременно, тем индивидуальнее его значение. Входя в различные «языки» культуры, текст раскрывается разными сторонами. Внесистемное становится системным и наоборот. Однако это не означает безграничного произвола, безбрежной субъективности, в которой порой видят специфику искусства. Набор возможных дешифрующих систем составляет некоторую свойственную данной эпохе или культуре величину, и он может и должен быть предметом изучения и описания.
Наличие хотя бы двух различных художественных «языков», дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение, острота которого состоит в том, что в основе его лежит раздвоение единого — один и тот же текст, истолковываемый двумя способами, выступает как неравный самому себе, и два его значения становятся полюсами конфликта — минимальное условие прочтения текста как художественного. Однако в реальной жизни произведения искусства возникает, как правило, более сложная множественная парадигма кодов, наполняющая текст жизнью, «игрой» многочисленных значений.
Таким образом, отношение текста и системы в художественном произведении не есть автоматическая реализация абстрактной структуры в конкретном материале — это всегда отношения борьбы, напряжения и конфликта.
Однако случай, когда весь текст, так сказать, равномерно переключается в иную систему, — отнюдь не единственный источник внутреннего структурного напряжения, составляющего основу жизни произведения. Не менее существен другой случай, при котором обнаруживается, что различные участки одного и того же текста построены по различным структурным законам, а возможная парадигма кодов с разной степенью интенсивности реализуется в различных частях произведения. Так, Б. А. Успенский, анализируя структуру иконы, неопровержимо установил, что в центре и по краям живописного текста действуют разные типы художественной перспективы и природа художественного явления той или иной фигуры иконы определяется ее местом относительно таких показателей, как оси построения или край картины. Ему же принадлежит наблюдение, согласно которому в литературном произведении «главные» и «периферийные» герои в ряде случаев строятся по правилам не одной, а различных художественных систем. Можно было бы привести из теории кинематографа многочисленные примеры смены конструктивных принципов как основы художественной композиции текста. Текст при помощи ряда сигналов вызывает в сознании читателя или слушателя определенную систему кода, которая успешно работает, раскрывая его семантику. Однако с определенного места произведения мы начинаем замечать, что соответствие текста и кода нарушилось: последний перестает работать, а произведение им больше не дешифруется. Читателю приходится вызывать из своего культурного запаса, руководствуясь новыми сигнальными указаниями, какую-либо новую систему или даже самостоятельно синтезировать некоторый прежде ему неизвестный код. В этом последнем случае в текст включаются свернутые указания на то, каким образом это должно производиться. В результате текст дешифруется не некоторым синхронным кодом или кодами, а последовательностью кодов, отношение между которыми создает дополнительный смысловой эффект. При этом такая последовательность может в определенной мере быть заранее зафиксированной. Так, в поэтических сборниках XVIII – начала XIX в. разделы «оды», «элегии», «послания» и другие подразумевают каждый особую систему, на которую проецируется текст, но сборник в целом допускает лишь определенные типы этих последовательностей. Вместе с тем могут иметь место и свободные последовательности, допускающие перестановки типов структурных организаций, частей текста в соответствии с его индивидуальным построением.
Смена принципов структурной организации является мощным средством понижения избыточности художественного текста: как только читатель настраивается на определенное ожидание, строит для себя некоторую систему предсказуемости еще не прочитанной части текста, структурный принцип меняется, обманывая его ожидание. Избыточное приобретает — в свете новой структуры — информативность. Этот конфликт между построениями различных частей текста резко повышает информативность художественных произведений по сравнению со всеми иными текстами.
Разномерность художественной организации текста — один из наиболее распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в разные исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в той или иной форме проявляется почти всегда. Так, например, при чтении «Полтавы» Пушкина бросается в глаза наличие двух совершенно по-разному построенных частей: все, что соотносится с сюжетной линией любви Мазепы и Марии, как показал Г. А. Гуковский, связано с художественной традицией русской романтической поэмы, а все боевые сцены, художественная трактовка Петра отражают стилистику ломоносовской оды и — шире — ломоносовской культуры (отражение в тексте воздействия мозаик Ломоносова также отмечалось исследователями). В известной работе Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля» раскрыта преднамеренность этого стилистического конфликта. Для наших целей существенно подчеркнуть, что столкновение героев и выражаемых ими идейных тенденций построено как конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой. Новая стилистическая манера разрушает уже сложившуюся инерцию читательского ожидания и резко сокращает избыточность текста.
В «Войне и мире» действуют различные группы героев, каждой из которых присущ свой мир, своя система авторского отношения, особые принципы художественной типизации. Однако Толстой строит композицию так, чтобы эти параллельные сюжетные линии вытянулись в одну. Писатель располагает различные сцены в единую цепочку таким образом, чтобы картины боевых действий сменялись домашними сценами, штабные эпизоды — фронтовыми, столичные — поместными. Сцены с участием одного-двух лиц чередуются с массовыми, резко сменяется то отношение автора к объему изображаемого, которое на киноязыке выражается ракурсом и планом.
Далеко не всегда тип построения сменяется полярно противоположным. Гораздо чаще он просто другой. Однако эта постоянная смена самых разнообразных элементов художественного языка влечет за собой его высокую значимость. То, что в одномерной конструкции автоматизировалось бы, раскрывается не как единственно возможный, а как сознательно выбранный автором тип построения и, следовательно, получает значение.
Аналогичные явления мы наблюдаем и в лирике, хотя там они проявляются иначе. Так, например, у Виктора Гюго в книге стихов «Грозный год» (1872) есть стихотворение «Наши мертвецы». Текст его разбит самим автором при помощи пробела на две части: в одну входит 23 стиха, предшествующих пробелу (графическому знаку паузы), во вторую — один последующий. Первая часть посвящена нагнетанию ужасных и отвратительных подробностей описания гниющих тел погибших солдат: «Их кровь образует ужасное болото», «отвратительные коршуны копаются в их вспоротых животах», «ужасающие, скрюченные, черные», «черепа, похожие на слепые камни» и т. п.
Каждая новая строка укрепляет ожидание отвратительного, внушающего гадливость и омерзение, ужас и жалость. Однако, когда у читателя это впечатление сформировалось настолько прочно, чтобы он мог считать, что понял замысел автора и может предсказать дальнейшее, Гюго делает паузу
и продолжает: «Я вам завидую, сраженным за отчизну». Последний стих построен в совершенно иной системе отношений «я» и «они»: «низкое» и «высокое» поменялись местами. Это заставляет нас еще раз мысленно обратиться к первой части и прочесть ее еще раз, но уже в свете иных оценок. Так возникает двойной конфликт: сначала между разной семантической структурой первой и второй части, а затем между разными возможностями истолкований, между двумя прочтениями этой первой части.
Чередование комического и трагического у Шекспира, сложная смена типов художественной организации различных сцен «Бориса Годунова», смена метров в пределах одного текста, закрепившаяся в русской поэзии после Катенина как одно из выразительных средств, и другие виды перехода от одних структурообразующих принципов к другим в пределах единого произведения — лишь разные проявления единой тенденции к максимальной информативности художественного текста.

О «ПЛОХОЙ» И «ХОРОШЕЙ» ПОЭЗИИ*
Понятие «плохой» и «хорошей» поэзии принадлежит к наиболее личным, субъективным и, следовательно, вызывающим наибольшие споры категориям. Не случайно еще теоретики XVIII в. ввели понятие «вкуса» — сложного сочетания знания, умения и интуиции, врожденной талантливости.
Как выглядит понятие «хорошей» и «плохой» поэзии с точки зрения структурно-семиотического подхода? Прежде всего, необходимо подчеркнуть функциональность и историческую ограниченность этих определений: то, что представляется «хорошим» с одних исторических позиций, в другую эпоху и с другой точки зрения может показаться «плохим». Молодой Тургенев — человек с тонко развитым поэтическим чувством — восхищался Бенедиктовым, Чернышевский считал Фета — одного из любимейших поэтов Л. Н. Толстого — образцом бессмыслицы, полагая, что по степени абсурдности с ним можно сопоставить только геометрию Лобачевского. Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется «хорошей», а с другой — «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом.
Чем же это обусловлено? Для того чтобы в этом разобраться, необходимо иметь в виду следующее: мы рассматривали поэзию как семиотическую систему, определяя ее при этом как некоторый вторичный язык. Однако между художественными языками и первичным, естественным языком есть существенная разница: хорошо говорить на русском языке — это значит «правильно» говорить на нем, то есть говорить в соответствии с определенными правилами. «Хорошо» сочинять стихи и «правильно» их сочинять — вещи различные, иногда сближающиеся, а иногда расходящиеся, и очень далеко. Мы уже знаем причину этого: естественный язык — средство передачи информации, но сам как таковой информации не несет. Говоря по-русски, мы можем узнать бесконечное количество новых сведений, но русский язык предполагается нам уже известным настолько, что мы перестаем его замечать. Никаких языковых неожиданностей в нормальном акте говорения не должно быть. В поэзии дело обстоит иначе — самый ее строй информативен и все время должен ощущаться как неавтоматический.
Это достигается тем, что каждый поэтический уровень, как мы старались показать, «двухслоен» — подчиняется одновременно не менее чем двум несовпадающим системам правил, и выполнение одних неизбежно оказывается нарушением других.
Хорошо писать стихи — писать одновременно и правильно и неправильно.
Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следовательно, поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение «поэт — читатель» — всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта, названием книги, иногда — ее переплетом или издательством.
Писатель принимает условия борьбы. Он учитывает читательские ожидания, иногда сознательно их возбуждает. Когда мы знаем два факта и принцип их организации, мы тотчас же начинаем строить предположения о третьем, четвертом и далее. Поэт на разных уровнях задает нам ритмические ряды1, тем самым определяя характер наших ожиданий. Без этого текст не сможет стать мостом от писателя к читателю, выполнить коммуникативную функцию. Но если наши ожидания начнут сбываться одно за другим, текст окажется пустым в информационном отношении.
Из этого вывод: хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, — это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго — тривиальным.
Рассмотрим две пародии, которые проиллюстрируют нарушение обоих принципов. Басня П. А. Вяземского «Обжорство» связана с нарушением первого. Пародия Вяземского на стихи Д. И. Хвостова — талантливое воспроизведение плохих стихов и, следовательно, в определенном смысле — «хорошее» стихотворение. Но нас сейчас интересует не то, чем хороши эти стихи, а каким образом Вяземский воспроизводит механизм плохой поэзии:
Один француз
Жевал арбуз:
Француз, хоть и маркиз французский,
Но жалует вкус русский
И сладкое глотать он не весьма ленив.
Мужик, вскочивши на осину,
За обе щеки драл рябину
Иль, попросту сказать, российский чернослив:
Знать он в любви был несчастлив!
Осел, увидя то, ослины лупит взоры
И лает: «Воры. Воры!»
Но наш француз
С рожденья был не трус;
Мужик же тож не пешка,
И на ослину часть не выпало орешка.
Здесь в притче кроется толикий узл на вкус:
Что госпожа ослица,
Хоть с лаю надорвись, не будет ввек лисица.
Стихотворение это, с точки зрения Вяземского, «плохое» (не как пародия) тем, что «бессмысленное». Бессмыслица же его состоит в несогласуемости частей, в том, что каждый элемент не предсказывает, а опровергает последующий и каждая пара не образует ряда с определенной инерцией. Прежде всего, перед нами ряд семантических нелепиц: мужик вскочил на осину, но, вопреки смысловому ожиданию, рвал с нее рябину, а в дальнейшем упоминаются орешки. Не устанавливается никакой закономерной связи между персонажами — «французом», «мужиком» и «ослом», который вдобавок оказывается «ослицей» и «госпожой». Сюжет превращается в анти-сюжет. Но и между сюжетом и моралью, авторской оценкой также никакой «правильной» связи установить невозможно: сообщая, что мужик «за обе щеки драл рябину», и сопровождая это пояснением «иль, попросту сказать, российский чернослив» («попросту» и «чернослив» — также неожиданное соединение: почему чернослив более «попросту», чем рябина?), автор заключает: «Знать он в любви был несчастлив». Непредсказуема и мораль, заключающая басню.
В равной мере «разорван» текст и стилистически: «лупит» и «взоры» не образуют ряда. Имитируется случай, когда борьба с рифмой представляет для автора такую трудность, что все остальные упорядоченности нарушаются: осел лает, а вульгарная лексика соединяется с архаическим «толикий узл на вкус». Если снять вторичную упорядоченность, возникающую за счет того, что это — пародия, «разговор на языке Хвостова», то текст хаотичен.
Другая пародия воспроизводит стихотворение, выполняющее все нормы читательского ожидания и превратившееся в набор шаблонов. Это стихотворение Козьмы Пруткова:
МОЕМУ ПОРТРЕТУ
(Который будет издан вскоре при полном
собрании моих сочинений)
Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг2;
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке,
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, —
Знай — это я!
Кого язвят со злостью, вечно новой
Из рода в род;
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет;
Кто ни пред кем спины не клонит гибкой, —
Знай — это я!
В моих устах спокойная улыбка,
В груди — змея!..
Стихотворение смонтировано из общеизвестных в ту эпоху штампов романтической поэзии и имитирует мнимо значительную, насквозь угадываемую систему. Основное противопоставление: «я (поэт) — толпа», дикость и странность поэта — пошлость толпы, ее враждебность — все это были уже смысловые шаблоны. Они дополняются демонстративным набором штампов на уровне фразеологии, строфы и метра. Инерция задана и нигде не нарушается: текст (как оригинальное художественное произведение) лишен информации. Пародийная информация достигается указанием на отношение текста к внетекстовой реальности. «Безумный поэт» в тексте оказывается в жизни благоразумным чиновником. Указание на это — два варианта одного и того же стиха. В тексте: «Который наг», под строкой: «На коем фрак». Чем шаблонней текст, тем содержательнее указание на его реальный жизненный смысл. Но это уже информация пародии, а не пародируемого ею объекта.
Таким образом, выполнять функцию «хороших стихов» в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для нее информативные. А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы. Но, побеждая читателя, писатель берет на себя обязательство идти дальше. Победившее новаторство превращается в шаблон и теряет информативность. Новаторство — не всегда в изобретении нового. Новаторство — значимое отношение к традиции, одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею.
Поскольку хорошие стихи — всегда стихи, находящиеся не менее чем в двух измерениях, искусственное воспроизведение их — от пародирования до создания порождающих моделей — всегда затруднительно. Когда мы говорим: «Хорошие стихи — это те, которые несут информацию (всех видов), то есть не угадываются вперед», то тем самым мы утверждаем: «Хорошие стихи — это те, искусственное порождение которых нам сейчас недоступно, а сама возможность такого порождения для которых не доказана».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Зарецкий В. А. Семантика и структура словесного художественного образа / Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.
2 Вариант: на коем фрак (примеч. Козьмы Пруткова).


НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ*
Поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный художественный механизм. Разнообразные возможности хранения и передачи информации достигают в нем такой сложности и совершенства, что в этом отношении с ним не может сравниться ничто, созданное руками человека.
Как мы видели, поэтическая структура распадается на многие частные виды организации. Хранение информации возможно за счет разнообразия, возникающего от разницы между этими субструктурами, а также потому, что каждая из субструктур не действует автоматически, а распадается по крайней мере на две частные подструктуры более низкого уровня, которые, взаимопересекаясь, деавтоматизируют текст, вносят в него элементы случайности. Но поскольку случайное относительно одной подструктуры входит как системное в другую, оно может быть и системно, и непредсказуемо одновременно, что создает практически неисчерпаемые информационные возможности.
Одновременно поэтический мир — модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст — мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нем.
Каково же отношение поэтического языка к каждодневному? В начале 1920-х гг. теоретики формальной школы заговорили о конфликте приема и языка и о сопротивлении языкового материала, который составляет и сущность, и меру эстетического эффекта. В противовес им в конце 1920-х – начале 1930-х гг. была выдвинута теория полного соответствия разговорного языка и поэзии и естественности рождения поэзии из недр речевой стихии. При этом была оживлена выдвигавшаяся французскими теоретиками литературы в конце XIX столетия теория поэзии как эмфатического стиля обычной речи. Высказывания теоретиков 1920-х гг. страдали односторонностью, хотя и обратили внимание на реальный аспект отношения поэзии и языка. Кроме того, опираясь на поэтическую практику русской поэзии XX в., они, естественно, обобщили открывшиеся им новые закономерности.
Цель поэзии, конечно, не «приемы», а познание мира и общение между людьми, самопознание, самопостроение человеческой личности в процессе познания и общественных коммуникаций. В конечном итоге цель поэзии совпадает с целью культуры в целом. Но эту цель поэзия реализует специфически, и понимание этой специфики невозможно, если игнорировать ее механизм, ее внутреннюю структуру. Механизм же этот, действительно, легче обнаруживается тогда, когда он вступает в конфликт с автоматизмом языка. Однако, как мы видели, не только удаление от естественных норм языка, но и приближение к ним может быть источником художественного эффекта. В мир языкового автоматизма, тех структурных закономерностей, которые не имеют в естественном языке альтернативы, поэзия вносит свободу. Первоначально эта свобода проявляется в построениях, которые в языке невозможны или неупотребительны. Затем возможно и приближение к норме обычной речи, вплоть до полного совпадения. Но поскольку это совпадение будет не результатом языкового автоматизма, а следствием выбора одной из ряда возможностей, оно может стать носителем художественной информации.
В самом языке есть резерв художественных значений — естественная синонимия в лексике и параллельные формы на всех других уровнях. Давая возможность выбора, они являются источником стилистических значений. Сущность поэтической структуры в том, что она заведомо несинонимические и неэквивалентные единицы употребляет как синонимы и адекваты. При этом язык превращается в материал построения разнообразных моделей, а собственная структура языка, в свою очередь, оказывает на них воздействие. Таким образом, какой характер принимает отношение системы языка поэзии к системе обыденной речи — предельного совпадения или крайнего расхождения — это частные случаи. Важно, что между этими системами нет автоматической, однозначной зависимости и, следовательно, отношение их может стать носителем значений.
Кроме естественного языка человек имеет еще по крайней мере две стихийно ему данные и поэтому не заметные для него, но тем не менее очень мощные моделирующие системы, которые активно формируют его сознание. Это — система «здравого смысла», каждодневного бытового сознания и пространственно-зрительная картина мира.
Искусство вносит свободу в автоматизм и этих миров, разрушая однозначность господствующих в них связей и расширяя тем самым границы познания. Когда Гоголь сообщает нам, что у чиновника сбежал нос, он разрушает и систему привычных связей, и отношение между зрительными представлениями (нос ростом с человека). Но именно разрушение автоматизма связей делает их объектом познания. После Гоголя наступила пора отказа от фантастики. Писатели изображали мир таким, каким его сознает в его бытовых очертаниях каждодневный опыт. Но это было сознательное избрание определенного типа изображения при возможности других. В этом случае соблюдение норм правдоподобия так же информативно, как и нарушение их. Эта область человеческого сознания уже стала сферой сознательного и свободного познания. Однако эти аспекты построения поэтического мира общи и поэзии, и прозе и должны рассматриваться специально.


Ruthenia, 2005