Переводы Бориса Пастернака с грузинского языка имеют значение, намного превышающее их количество. Их резонанс во многом связан с особым статусом Грузии как «страны Пастернака», где он, по его словам, получил «второе рождение» в 1930-х годах. В последующем это было место его убежища, где он предпочёл скрыться после начавшейся травли из-за Нобелевской премии за «Доктора Живаго». Страна культурных традиций и потрясающей грузинской кухни, чьи древние корни и живучая текучесть обеспечивали контрастную призму, через которую можно было созерцать потрясения Советской России.
Престиж Пастернака как писателя укрепил репутацию поэтов, которых он представил широкой советской читательской аудитории. Но, кроме того, укрепил и символический статус Грузии, как (цитируя Евгения Евтушенко) «второй колыбели» русской музы. Узы тесной дружбы олицетворяли грузинский пейзаж Пастернака, прежде всего с модернистами сообщества поэтов «Голубые роги» Паоло Яшвили и Тицианом Табидзе. Борис Леонидович перевёл больше стихотворений грузинского поэта, более широко известного под своим именем, а не фамилией, чем любого другого грузинского писателя. Исключение составили только полные переводы грузинского поэта-романтика Бараташвили, которого Пастернаку поручили полностью перевести в 1945 году.
За двадцать семь лет Пастернак перевёл всего семнадцать стихотворений Тициана (или шестнадцать, если Ольга Ивинская действительно была ответственна за один из этих переводов): три в 1932-1933 годах, два в 1934 году, восемь в 1956 году и четыре в 1959 году. Только за двумя исключениями, одно из которых является лейтмотивом данной статьи, все эти стихотворения были первоначально написаны с 1925 по 1937 год.
Стихи Тициана, переведённые Пастернаком в 1930-х годах, читаются как попытка передать зрелый лирический образ живого современника в период трудного перехода к социалистическому реализму и сопутствующего создания единой литературной бюрократии под эгидой Союза писателей. Эти ранние переводы были результатом живого диалога между поэтом и переводчиком. Грузинский поэт поддерживал с ним тесный контакт на протяжении всего процесса перевода, присылая стихи, которые он считал достойными, в виде подстрочных шпаргалок, из которых Пастернак, по-своему, выделял те, которые содержали «природу и метафоры», избегая других, чья «очевидная основательность и сложность» рисковали бы скомпрометировать публикацию предполагаемого тома переводов.
Хотя ни одно из стихотворений Табидзе, переведённых Пастернаком в тридцатые годы, никоим образом нельзя считать условно советским, русский образ, который Тициан приобрёл в переводах Пастернака, тем не менее был ограничен хронологией и тематикой. Переводные произведения относятся исключительно к переходному периоду, в течение которого грузинский поэт отказывался от модернизма своей юности, чтобы осуществить эстетическое сближение с советской культурой. Формально пять переводов этого периода имеют тенденцию к большей синтаксической и метафорической сложности, чем оригинальные тексты - теоретически они умеряют эмоциональную привязанность Тициана к грузинскому ландшафту и истории, а также смягчают радикализм его неуверенности в себе.
Пастернак перевёл ещё двенадцать стихотворений этого автора во время хрущёвской «оттепели». В октябре 1955 года была окончательно подтверждена казнь Тициана 22 ноября 1937 года, и поэта посмертно реабилитировали. По настоянию вдовы Табидзе Нино Макашвили, которой Пастернак оказывал моральную и финансовую поддержку на протяжении всей сталинской эпохи, нобелевский лауреат перевёл ещё восемь стихотворений в конце 1956 года в качестве «небольшой дани памяти», для нового тома его поэзии. Как и прежде, отобранные стихи были в основном были написаны в конце двадцатых-тридцатых годов. Как и прежние, они, как правило, пронизаны тоскливым грузинским патриотизмом и предчувствием насильственной смерти, сохранёнными Пастернаком более верно, чем это было возможно в тридцатые годы.
Однако два стихотворения из этих восьми, выходят далеко за рамки тематического и хронологического контекста. Обе работы - юношеские, пропитанные духом высокого модернизма, и их выбор, несомненно, отражает желание передать широту творчества поэта, а также большие свободы хрущёвской эпохи. «Автопортрет» (1916) - это программная декларация декадентской чувствительности молодого Тициана, в то время как "Петроград" - это перевод Пастернаком лирического произведения «Петербург».
Последнее стихотворение содержит значительные филологические и интерпретационные загадки. У него была неоднозначная история публикации еще до того, как Пастернак воссоздал его в русском переложении. В произведении много отсылок на русскую революцию и литературное наследие России, некоторые из которых сохранились, а другие были скрыты в переводе Пастернака. Эти обстоятельства заставляют рассматривать последний факт, как грузинское прочтение русской традиции. Лирическое произведение «Петербург», в его грузинском и русском воплощениях, можно рассматривать как отражение в миниатюре судьбы модернизма в советскую эпоху, а также меняющегося отношения как Тициана, так и Пастернака к историческому наследию Ленина. Присутствуют в нём и намёки поэтическим языком, к напряжённым отношениям между политической властью и хрупким авторитетом государства.
Пастернак перевёл это произведение вскоре после завершения окончательной редакции «Доктора Живаго» Его перевод, несомненно, был завершён к марту 1956 года, во время эпохальных сдвигов, политически совпавших с Двадцатым съездом КПСС, во время которого Хрущёв провёл историческое осуждение культа личности Сталина и призвал вернуться к ленинским нормам, а стилистически - с поворотом к большей лаконичности и простоте, проявившимся в творчестве Пастернака. Перевод опубликовали в журнале «Новый мир», который тогда стал знаменосцем либеральных течений в советской культуре. Этому же изданию Пастернак ранее представил также свой роман для публикации.
Справедливости ради, следует прежде всего отметить, что его рукописная и машинописная версии этого стихотворения, ныне находящиеся в тбилисских архивах, были озаглавлены «Петербург». Решение изменить название на «Петроград» и тем самым лишить стихотворение некоторых его жизненно важных символических ассоциаций, по-видимому, было принято редакцией журнала.
Русский текст передаёт стилистику итальянского сонета: из двух четверостиший и двух терцетов с 14-слоговыми строками, как трохейский шекспировский сонет из трёх четверостиший с чередующимися рифмами и заключительным мужским рифмующимся двустишием. Пастернак был хорошо знаком с последней формой, отличающейся большим динамизмом и эпиграмматическим завершением, совершенно отличным от более расплывчатого итальянского сонета.
В отличие от переводов Пастернака 1930-х годов, его перевод «Петрограда» метафорически и синтаксически намного проще оригинала. Короткие безличные или безглагольные конструкции, такие как «Мгла» (мрак) или «Жаркий бой» (Пылкая борьба), заменяют их более эпические грузинские эквиваленты. А многочисленные уточняющие прилагательные или словосочетания были вовсе исключены: «беспокойный ветер», таким образом, становится просто «ветром», «утонувшие тела моряков» становятся просто «телами», а «сброд пьяных проституток» - «женщинами». Фигура ночи, которая дважды появляется в переводе Пастернака и которой тот приписывает важнейшую агентивную функцию, полностью отсутствует в грузинском оригинале. Ночь фактически заменяет двух наиболее призрачных или химерических персонажей, встречающихся в тексте Тициана: Эдгара Аллана По, который полностью устранён Пастернаком, а также революционные массы, чьи поднятые руки помнят имя Ленина.
Самым поразительным из всего, конечно, является полное исключение двух последних строк грузинского текста, в которых конкретно упоминается Андрей Белый и говорится об апокалиптической гибели Санкт-Петербурга. Поскольку переводчик сохраняет отсылки к Пушкину, очевидно, что подрывается модернистский интертекст стихотворения Тициана, а именно Эдгар По (который приобрёл популярность в России) и «Петербург» Андрея Белого. Точно так же неточный перевод «Летучего голландца», как «скитальца-моряка» отдаляет текст от романа Белого, и его утопление в последней строке читается в его отсутствии, как историческое поражение старого режима. Одним словом, перевод Пастернака «забывает» декадентские и апокалиптические образы, которые пронизывают грузинский оригинал.
Хорошо известно, что Борис Леонидович всю жизнь восхищался Андреем Белым. В своём скандальном некрологе 1934 года, писатель назвал себя учеником недавно скончавшегося мастера. В «Людях и положении», написанном через несколько месяцев после того, как Пастернак перевёл стихотворение Табидзе, и, следовательно, отражающем его взгляды именно на это время, проза Белого, в том числе петербургская, признается, как «перевернувшая дореволюционные вкусы» и создавшая основу «первой советской прозы».
Таким образом, огромный, но сдержанный энтузиазм Пастернака по отношению к Белому не кажется таким уж далёким от того, как его представляет сам автор в стихотворении, или от точки зрения Белого, популяризируемой в тбилисских кругах грузинского модернизма Григолом Робакидзе, как предвестника «негативного апокалипсиса».
Могли ли решения Пастернака быть продиктованы внешними соображениями? В конце концов, Андрей Белый не переиздавался с 1940 года, и будущий нобелевский лауреат вполне мог почувствовать себя вынужденным признать этот длительный перерыв. Опуская имя Белого и сводя присутствие его романа к одной завуалированной ссылке на «Летучего голландца», Пастернак, возможно, также стремился облегчить реабилитацию Тициана Табидзе. Без модернистского подтекста стихотворение можно было бы легко (неправильно) истолковать, как восторженное принятие Октябрьской революции.
Можно было бы возразить, что творческая история поэмы и перипетии присутствия в ней Ленина, частично совпадают с эволюционирующим отношением самого Пастернака к наследию советского вождя. Как и в стихотворении Тициана, безымянная фигура Ленина вырисовывается в лирике Пастернака «Русская революция» (произведение написано в 1917-1918 годах, но впервые увидело свет только в 1989). Первый поэтический отклик Пастернака на обе революции, содержит резко негативное описание возвращения Ленина на бронепоезде в Россию и заканчивается двумя заключительными строками одической инвективы: «Перед взрывом, ад и балтийский флот, как корыто для мытья посуды, разбрызгивает кровь, мозги и пьяную блевотину людей».
Последующая переоценка Пастернаком большевиков отчасти была вызвана ранним и активным ухаживанием режима за интеллигенцией, мотивацией, которую он разделил бы, как мы видели, с участниками грузинского поэтического сообщества. Эта переоценка принесла с собой совершенно новое понимание роли Ленина. Естественная сила революции, как понимал Пастернак, требовала воплощения и руководства в гениальной фигуре, этической задачей которой было принять на себя и оправдать насилие истории. Перевод Пастернака тоже приветствует Ленина, как «душу и совесть столь редкой привлекательности, лицо и голос великой русской бури, исключительной и экстраординарной», который «взял на себя ответственность за кровь и разрушения, каких мир никогда не видел». Для переводчика харизматическая фигура Ленина обеспечила уникальное сочетание исторической необходимости и морального авторитета, присущего гениальным личностям. Десятилетия размышлений и переоценок, которые не имеют аналогов в жизни или творчестве Табидзе, таким образом, находят отклик в воссоздании поэмы Пастернаком. В его переводе историческое столкновение между Петром и Лениным полностью вытесняет литературное противостояние между Петром и Андреем Белым. Политическая власть затмевает силу слова.
Пастернак здесь в корне предаёт дух стихотворения, но искажает смысл. Было ли это предательство уступкой неспокойному времени окончания террора и страха, провозгласившему возвращение к «ленинским нормам», или необходимостью реабилитации грузинского поэта, Пастернак, тем не менее, сделал это на своих условиях, приписав в перевод свои собственные взгляды на Ленина и его политику.