Анализ поэтического текста: Структура стиха (часть вторая..начало)

Часть вторая


Вводные замечания 133

К. Н. Батюшков. «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» 136

А. С. Пушкин. «Зорю бьют… из рук моих…» 155

М. Ю. Лермонтов. «Расстались мы; но твой портрет…» 163

Ф. И. Тютчев. Два голоса 173

Н. А. Некрасов. Последние элегии 194

А. К. Толстой. «Сидит под балдахином…» 203

А. А. Блок. Анне Ахматовой 211

В. В. Маяковский. Схема смеха 233

Н. А. Заболоцкий. Прохожий 239
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ*

Всякий исследовательский анализ в конечном счете строится на непосредственном читательском восприятии. Именно оно лежит в основе той интуиции, которая позволяет ученому не перебирать все логически возможные комбинации структурных элементов, а сразу выделять из них некоторый подлежащий дальнейшему рассмотрению минимум. Поэтому отсутствие непосредственного читательского переживания (например, когда объектом изучения является произведение отдаленной эпохи или чуждой культуры) резко понижает экономию исследовательского труда. Очень часто та или иная концепция, на опровержение которой тратится много труда, может быть отброшена и без дальнейших доказательств, ибо резко расходится с непосредственным читательским переживанием текста. С этим же связаны те специфические и нередкие в истории науки трудности, которые возникают перед исследователем, богато наделенным эрудицией, но лишенным интуитивного контакта с текстом, способности воспринимать его непосредственно.

Однако читательское чувство, составляя основу научного знания, может быть и источником ошибок: преодоление его составляет такую же необходимость, как и — в определенных границах — следование ему. Дело в том, что читательское переживание и исследовательский анализ — это два принципиально различных вида деятельности. Они соприкасаются не в большей мере, чем воспитанный бытовым опытом «здравый смысл» и принципы современной физики. Между тем читательское восприятие не только активно — оно агрессивно и склонно мерить истинность тех или иных выводов науки совпадением со своими представлениями. Сколь бы ни были условны и относительны те или иные мерки читательского впечатления, сами носители их чаще всего склонны воспринимать их как абсолютную истину. Если научное мышление критично, то читательское — «мифологично», тяготеет к созданию «мифов» и крайне болезненно воспринимает их критику.

Другим отличием читательского подхода к тексту от научного является его синтетичность. Читатель воспринимает все стороны произведения в их единстве. Он и не должен их воспринимать иначе — именно на такое отношение рассчитывает и автор. Опасность начинается с того момента, когда читатель начинает требовать такого же синтетизма от исследователя, рассматривая анализ как «убийство» искусства, посягательство на его органическую целостность. Однако целостность произведения не может быть передана в исследовании при помощи той непосредственной нерасчлененности, которая остается и преимуществом, и недостатком читательского восприятия. Наука идет к ее постижению через предварительный анализ и последующий синтез.

Следует отметить еще одно существенное различие в читательском и научном подходе к тексту — разные требования к окончательной полноте заключений. Читатель предпочитает окончательные выводы, пусть даже и сомнительные, исследователь — поддающиеся научной проверке, пусть даже неполные. Каждая из этих позиций вполне оправдана до тех пор, пока она остается в пределах, отведенных ей в общей системе культуры. Заменить читателя исследователем было бы столь же гибельно для литературы, как и исследователя — читателем.

Расчленение проблемы на операции и постановка каждый раз ограниченной познавательной задачи — основа научного понимания. В соответствии с этим в предлагаемых монографиях не ставится задача всестороннего анализа произведения. Из трех возможных аспектов: внутреннего рассмотрения текста, рассмотрения отношения между текстами и отношения текстов к внеположенным им социальным структурам — вычленяется первый как наиболее первичный. Причем первичность эта понимается в чисто эвристическом смысле — как удобная с точки зрения последовательности научных операций начальная стадия работы.

Выбор текстов для анализа во второй части настоящего пособия не произволен. Хотя правильный научный метод должен обладать универсальностью и в принципе «работать» на любом материале, структура анализируемого текста во многом определяет сумму наиболее целесообразных исследовательских приемов. Анализируемые здесь тексты не имеют целью дать читателю «в образцах» историю русской поэзии. Историческое изучение предполагает иную методику. Поэтому расположение текстов в хронологической последовательности представляет собой композиционную условность. В принципе все предлагаемые вниманию читателей приемы анализа можно было бы продемонстрировать на текстах одного поэта или даже на каком-либо одном тексте. Однако привлечение различных поэтических текстов представляет известные удобства: оно позволяет подобрать произведения, в которых анализируемый уровень структурной организации доминирует над другими и выражен наиболее ярко. Именно это стремление к полноте демонстрации исследовательских приемов анализа поэтического текста, а не попытка представить историческое развитие русского стиха — даже в наиболее схематическом виде — определило выбор текстов. Поэтому автор вынужден заранее отвести любой упрек в неполноте (с исторической точки зрения) состава привлекаемых текстов.

Стихотворение К. Батюшкова «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» привлечено для демонстрации фонолого-метрического уровня как доминирующего в общей структуре текста. Следующие за ним стихотворения Пушкина удобны для демонстрации иного аспекта: послание «Ф. Н. Глинке» позволяет раскрыть механизм поэтического смещения значений, а «Зорю бьют… из рук моих» — типично пушкинского построения «обнаженного» текста, структуры, построенной на реализации «минус-приемов». Этот аспект — анализ стиля, семантических смещений и поэтических фразеологизмов — близок к тому, который демонстрируется на примере стихотворения Н. Некрасова «Последние элегии». Столкновение поэтизмов и прозаизмов делает в некрасовском тексте наиболее активным именно уровень фразеологии. При этом попутно активизируется проблема жанровой семантики.

Следующие далее анализы текстов с разных сторон касаются композиции, динамики строфического построения, движения лирического сюжета и общей структуры лирического текста как целого. Стихотворение Лермонтова «Расстались мы; но твой портрет…» позволяет продемонстрировать связь грамматической структуры текста (системы местоимений) с создаваемой поэтом моделью мира и человеческих отношений. «Два голоса» Ф. Тютчева — пример диалогического построения текста лирического стихотворения. Анализ этого текста позволяет проникнуть в природу диалогического построения как одного из основных законов лирического повествования. Другой случай диалога — скрытый — можно проиллюстрировать на примере стихотворения А. Блока «Анне Ахматовой». Этот последний текст удобен и для рассмотрения другой проблемы: сложно опосредованного конструирования авторской точки зрения.

Реконструкции более общих моделей авторского мировосприятия (в связи со структурой и низших уровней поэтического текста) посвящены анализы стихотворений Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 года», Цветаевой «Напрасно глазом, как гвоздем…» и Н. Заболоцкого «Прохожий». Здесь сделаны опыты рассмотрения пространственных отношений и — через них — философской конструкции текста.

Специфика построения сатирической поэзии потребовала специального выделения текстов этого типа. Стихотворения А. К. Толстого «Сидит под балдахином…» и «Схема смеха» Маяковского позволяют проанализировать особенности семантического построения сатирических стихотворных текстов. Предлагаемые анализы будут представлять собой монографии о внутренней структуре текста. При этом необходимо учитывать следующее: анализ внутренней структуры поэтического текста в принципе требует полного описания всех уровней: от низших — метрико-ритмического и фонологического — до самых высоких — уровня сюжета и композиции. Но при отсутствии предварительных работ справочного типа (частотных словарей поэзии, ритмических справочников, словарей рифм и др.) полное описание неизбежно сделалось бы излишне громоздким. Для того чтобы избежать этого, мы привлекаем к анализу в каждом отдельном случае не весь материал внутритекстовых связей, а лишь доминантные уровни. Поскольку выяснение того, что в данном случае принадлежит к доминантным элементам структуры, а что — нет, определяется, по сути дела, интуитивно, в анализ вносятся существенные моменты неточности. Автор в полной мере осознает этот недостаток, но вынужден с ним мириться ради компактности изложения. Из-за демонстрационных соображений в отдельных случаях приходится привлекать к анализу и внетекстовые связи.

По той же причине приходится допустить еще одно отступление от последовательной полноты описания. Художественная активность текста определяется не столько наличием тех или иных элементов, сколько их активностью в системе данного художественного целого. Поэтому описание текста — не перечень тех или иных элементов, а система функций. Практически для выявления системы функций необходимо наличие двух описаний одного и того же текста: одно представило бы его как реализацию некоторой системы правил (как единых для всех уровней, так и специально организующих те или иные из них), а другое — как нарушение этой системы. При этом сами нарушения правил могут быть описаны как реализация некоторых других нормативов. В возникающем между этими системами поле напряжения и живет поэтический текст со всем богатством своих индивидуальных значений. Только представив каждый элемент структуры поэтического текста одновременно как выполнение и невыполнение некоторой системы норм поэтической организации, мы получим функциональное описание, раскрывающее художественную значимость произведения. В настоящем изложении нами принята, однако, некоторая более сокращенная система: мы привлекаем только доминантные случаи и наиболее яркие примеры как установления структурных инерции, так и их нарушения.



К. Н. Батюшков*

* * *
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.



Стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» принадлежит к последним и наиболее зрелым произведениям Батюшкова. Оно написано в 1819 г. в Италии. Для нас оно интересно тем, что свойственное Батюшкову мастерство звуковой организации текста становится здесь средством построения и передачи глубокого содержания. Взятая вне данной структуры текста, мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной. Ее невозможно было бы выделить в потоке медитаций «на развалинах» и «гробах» «при свете восходящего солнца», которые затопили европейскую литературу после Оссиана, Юнга, «Руин» Вольнея и сотен подражаний им.

Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический. Каждый из них образует определенным образом организованные структуры, а лексико-семантический уровень выступает как их интерпретация. Через него происходит соотнесение фонологических значений с ритмическими. Зависимость здесь двусторонняя, что определяется иконичностью знаков в искусстве и презумпцией осмысленности структурных элементов художественного текста: семантические единицы и их соотношение в данном тексте интерпретируют значения единиц низших уровней. Но существует и обратная зависимость: соотнесенность фонем порождает семантические сближения и антитезы на высших уровнях — фонологическая структура интерпретирует семантическую.

Первый стих:


Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы —
создает семантический конфликт: первоначальное значение «Байя пробуждается» означает, во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного. Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места «из гробницы», Батюшков решительно смещает весь семантический план. «Пробуждение» оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы).

Наличие двух семантических центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически. Непосредственное читательское ощущение говорит о сложности и богатстве организации текста. Однако обычные в исследовательской практике инструменты звукового анализа: поиски звукоподражаний и аллитераций — в данном случае ничего не дают: подлинная структура соотношения фонем текста ими не улавливается. Зато если отказаться от отождествления этих — весьма частных — случаев со звуковой организацией в целом и согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте неслучайно, то перед нами откроется очень интересная картина.

Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных:

а ↔ и

Вообще все стихотворение характеризуется наличием трех сильных ударных гласных в стихе, исключая последний, где их четыре. Схема распределения их такова:


а _______
е _______
а _______
а _______
и _______
е _______
а _______
а _______ а _______
о _______
а _______
е _______
е _______
и _______
и _______
а _______ и _______
е _______
и _______
е _______
а _______
о _______
а _______
и _______






о

Сразу же бросается в глаза простота опорной структуры гласных фонем. В структуре участвуют лишь четыре фонемы, которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и. Активизируется противопоставление: переднеязычность — непереднеязычность.

В первом стихе семантика пробуждения закрепляется за фонемой «а», а гробницы — за «и».

Однако строгость, даже скупость опорной вокалической системы текста противоречит интуитивному ощущению богатства звучания. Это непосредственное ощущение отражает интересную сторону вокализма текста. Рассмотрим отношение ударных гласных к безударным в первом стихе. Получим следующую картину. Первый ударный гласный — «а» — дан на фоне почти полного набора русских гласных и включается в оппозиции:



Дифференциальные признаки фонемы «а», активизируемые в каждой из этих оппозиций, будут составлять ее реальное звуковое содержание в первом стихе. Вторая центральная фонема «и» дана в значительно более узком кругу противопоставлений:


и ↔ o
и ↔ ы
В «и» раскрывается переднеязычность и способность смягчать предшествующий согласный звук.

Оппозиция а — и получает в стихе характер противопоставления элемента с богатым звуковым содержанием элементу с бедным. Богатство, красочность, полнота значения закрепляются за «а» как его структурно-семантическое свойство.

Заложенная в первом стихе оппозиция поддерживается еще двумя консонантными противопоставлениями: группа «а» дается на фоне скопления смычных «т — п — б — д», что в сочетании с , удвоенным между двумя «а» в слове «Байя», противостоит значительно менее артикуляционно напряженному окружению «и».

Одновременно выделяется противопоставленность звуковых групп проб — гроб (пробуждаешься — гробницы). Дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой.

Первый стих заключает в себе, таким образом, некоторое структурное противоречие: лексически он утверждает снятие противоположности между жизнью и смертью, воскрешение, а фонологически подчеркивает разделенность, неслиянность двух семантико-структурных центров.

Второй стих представляет органическое продолжение первого (они составляют единую синтагму). Связь стихов поддерживается звуковыми параллелями: про — при — по; первый стих начинается группой вокализма ы — ъа — у, второй кончается ы — у — е. Однако он вносит и новое: пробуждение (воскресение) связывается с появлением зари, светом. Слово «лучи» составляет семантический центр второго стиха. Но слияние образов воскресающей Байи и гробницы происходит здесь не только на лексико-семантическом уровне (в образе зари), но и на фонологическом. Опорная структура вокализма второго стиха приобретает такой вид:


е _______ о _______ е
Здесь показательно и то, что соотношение 2:1 изменилось в пользу гласных переднего ряда (таких случаев в тексте всего два на семь стихов, имеющих три опорных гласных; в восьмом картина еще более показательна: три гласных непереднего ряда и один переднего), и то, что «а» в этой функции заменено «о», — случай единственный в тексте. Главное же другое: в силу отсутствия смыслового противопоставления на лексико-семантическом уровне разница между опорными гласными теряет характер противопоставления. Более того, если мы рассмотрим отношение ударного гласного и тяготеющей к нему (заключенной между паузами словоразделов) группы безударного вокализма, то увидим, что признак богатства фона придан здесь как «о», так и «е». «Е» дано в сопоставлении с «и», «о», «а» (с предшествующей йотацией) и в третьей группе — «у». Такой набор активизирует значительно большее количество дифференциальных признаков и делает гласный переднего ряда гораздо более богатым содержательными связями, чем в первом стихе. «О» дано на фоне: а — и — ы, что также очень полно раскрывает внутреннюю фонологическую структуру.

Следующие два стиха:


Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней… —
вводят новое противопоставление: сияние зари не есть сияние прошедших дней, а пробуждение — не настоящее воскресение. Если в первых двух стихах «Аврорины лучи» и «гробницы» были противопоставлены, то сейчас «багряная денница» сближается с «гробницей». Отчетливо выделен их фонологический параллелизм на консонантном уровне:


грбнц _______ бгрнц
При этом напомним, что сочетание «гр» в стихотворении встречается только в этих двух словах и что в антитезе «проб» — «гроб» уже была закреплена его семантика.

Противопоставление закрепляется двумя локальными оппозициями: «багряная — сияния» и «денница — дней». Основное противопоставление текста на уровне гласных фонем здесь предельно усилено. «Багряная — сияния» обнажает оппозицию «аяая — ияия», где «я» (йотированное «а») выступает как основание для сравнения групп, а удвоенные «а» и «и» — как дифференциальные признаки. Однако семантическая интерпретация этих дифференциалов поменялась. «А» было вначале связано со значением пробуждения и противостояло «а», несшему семантику смерти, но далее эта оппозиция снята в группе слов со значением «заря». Теперь, когда «заря» противопоставлена как ненастоящий свет некоторому подлинному «сиянию», «и» стало смыслоразделительной гласной группы «истинного света» (в этом стихе гласные переднего ряда решительно преобладают), а «а» осталось в группе слов, характеризующих невозможность возрождения. Не случайно в группе «багряная денница» слиты основные фонемы слов «Байя» и «гробница». Зато элемент «пр», об антитетичности которого «гр» мы уже говорили, вначале связанный со значением пробуждения, передается группе: «протекших», «прохлад», «порфиры». Семантика гласных переднего ряда определяется теперь тем, что, с одной стороны, с ними связаны слова группы утраченной полноты и богатства жизни («сияния», «протекших», «дней», «убежищей», «нежились», «рои»), а с другой — отрицанья (ср. фонологическую выделенность «е» в цепочке о — е — о — «но не отдаст…»).

Общая композиция стихотворения весьма интересна: лежащая в основе текста мысль о невозможности воскресить утраченную красоту конструктивно завершена уже в конце первого четверостишия. Кажется, что стихотворение исчерпано уже на середине. Действительно, последующие четыре строки представляют собой развитие заключительного двустишия первой строфы. Самостоятельного смыслового значения они, как может показаться, не имеют. Однако ритмическая структура вступает в конфликт с этим представлением. Присмотримся к ней.



В первом трехстишии шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник. Это очень редкий в русской поэзии, тем более в эпоху Батюшкова, размер. Необычность этой ритмической инерции, с одной стороны, и тщательная ее выдержанность, с другой, делают ее очень ощутимой. Соответственно получает высокую значимость четвертый стих. Выделенный и фонологически, и метрически, он получает смысл антитезы предшествующим трем: сияние прошлого противостоит и «гробнице», и «Аврориным лучам» сегодняшнего.

Следующая строфа резко меняет метрическую структуру: то, что было в первом четырехстишии нарушением системы ритма, становится законом построения. Нечетные строки воспроизводят структуру основной ритмической инерции, а четные перебивают ее, воспроизводя ритмический рисунок четвертого стиха. Так создается ритмический синтез двух картин — сияющего утраченного прошлого и разрушенного настоящего. Однако, как только в сознании читателя эта новая структура строфы утверждается в качестве нормы, следует новое нарушение. Стихотворение завершается уникальной для него четырехударной строкой, которая тем самым приобретает особое, итоговое значение. Ритмическая структура строится как динамическое сочетание утверждения и нарушения норм. При этом возникает конфликт между ритмической и лексико-синтаксической структурой. Ритмическая структура утверждает итоговый характер четвертого стиха по отношению к первым трем, второго четырехстишия — по отношению к первому и последнего стиха — по отношению ко второму четырехстишию и всему стихотворению. Интонация вывода, сентенции нарастает к концу и торжествует в последнем стихе, который, бесспорно, — об этом свидетельствует вся ритмико-синтаксическая структура — следует читать замедленно и значительно, как вывод из всего текста.

Между тем лексико-синтаксической уровень построен прямо противоположно. Образ былого дан в следующей последовательности: «сияние протекших дней», «убежища прохлады», «где нежились рои красот» и «порфирны колоннады» на дне «синих вод». Предметность, необобщенность, вещественность имен текста нарастает. Сначала обобщенный образ «прошедших дней», хотя и снабженный зрительно-метафорическим «сиянием», затем — указание на более конкретную картину — дворцы и их обитательницы. Но оба вещественных существительных заменены перифразами: дворцы — «убежища прохлады», их жительницы — «рои красот». И только в последних двух стихах появляются конкретные, ощутимые предметы, вещественность которых подчеркнута «материализирующими» эпитетами «порфирны», «синие». Так на том месте, где по интонации должна находиться сентенция, в лексике дана деталь. Происходит не только нарастание вещественности, но и сужение поля зрения. Если бы эту цепь образов перевести на киноязык, то перед нами был бы отчетливый переход от общего плана к среднему и, наконец, крупному — колонны на дне моря. В этом случае, как и в киноязыке, деталь получает добавочное переносное значение, воспринимается как троп, тем более значительный, чем вещественнее и пространственно укрупненнее он сам. Порфирные колонны и синие воды, сохраняя всю конкретность отдельных предметов, становятся в тексте символами, концентрирующими в себе сложный комплекс идей — красоты, разрушения, невозможности вернуть утраченное, вечности.

Однако наше представление о структуре стихотворения Батюшкова было бы неполным, если бы мы не указали на еще одно значимое противоречие текста. Мы видели, что вся структура текста создает трагический образ разрушения красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, выраженная всем строем стихотворения, идея вступает в противоречие с возникающим из того же текста ощущением вечности и неистребимости красоты. Это ощущение возникает из богатства звуковой организации и достигается исключительно фонологическими средствами. Секрет инструментовки Батюшкова — в разнообразии фонемосочетаний. Если при повторении одних фонем (а именно этот принцип лежал в основе звуковой организации текста у Державина — самого искусного мастера звуковой организации до Батюшкова) выделяется как значимая, структурно ощутимая единица сама эта фонема, то при сочетании различных фонем структурно значимыми становятся ее элементы, дифференциальные признаки. Фонема в различных сочетаниях становится не равна самой себе. Ее реальное содержание делается подвижным и может наполняться многими значениями. Наряду с этим у Батюшкова широко встречаются сочетания фонематических повторов с контрастами. Так, в слове «сияния» «с» и «н» получают отдельность и значимость на фоне общей группы «ия», в соотнесении с которой каждый из них раскрывает специфику своего содержания. В целом текст создает ощущение перенасыщенности звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с его меланхолическим содержанием. Только в единстве этих разнонаправленных структур создается общее представление о значении текста.




А. С. Пушкин*

* * *

Зорю бьют… из рук моих
Ветхий Данте выпадает,
На устах начатый стих
Недочитанный затих —
Дух далече улетает.
Звук привычный, звук живой,
Сколь ты часто раздавался
Там, где тихо развивался
[Я давнишнею порой.]
1829

Стихотворения Пушкина представляют наибольшую трудность для традиционного анализа своей «обнаженностью»: отсутствием сюжетных элементов, с одной стороны, и привычных форм «образности» — метафоризма, эпитетов, с другой. Чувствуя значительность и богатство поэтического содержания текста, исследователь бессилен объяснить, в чем же состоит механизм воздействия стихотворения, почему эти, столь похожие на обычную прозу, стихи содержат так много значений, передать которые нехудожественная речь бессильна.

Текст представляет собой повествование, и трудности его анализа — в значительной мере трудности работы с нарративным материалом при неразработанности лингвистического аппарата анализа сверхфразовых структур. В этих условиях наибольший опыт изучения повествовательного текста, членения его на сегменты и анализа структуры их соотнесения накоплен теорией кинематографа. Некоторый навык работы по анализу киноленты может оказаться чрезвычайно полезным при работе с повествовательными словесными текстами. Выделив большие повествовательные куски текста, мы можем рассмотреть отношение между ними, руководствуясь принципами, выработанными теорией монтажа в кинематографии. Формулируя сущность монтажа, Ю. Н. Тынянов писал: «Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности». И далее: «Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собою»1.

Разбивка повествовательного текста на сегменты может производиться на основании членения, выраженного во внешней структуре текста (в плане выражения) — разбивке на строфы, главы и т. п. В данном случае мы имеем дело с более сложным случаем: текст членится на основании разделения в плане содержания, внешне ничем не выраженного.

Единое повествование-монолог по содержанию делится на две части; первая кончается стихом «Дух далече улетает», вторая начинается со стиха «Звук привычный, звук живой». По содержанию оба куска текста могут быть противопоставлены как описание действия реального и действия воображаемого (воспоминание).

Разделение текста на две соотносительные части ставит вопрос о типе связи между ними. Строго говоря, связь эта может быть и не выражена, сведена к простому соположению, аналогичному примыканию в фразовом синтаксисе. Однако выраженная (она, в свою очередь, может члениться, по аналогии с управлением и согласованием, на одно- и двухнаправленную) и невыраженная связь будут отличаться степенью (силой) соотнесенности. Невыраженную связь можно назвать слабой, а выраженную — сильной соотнесенностью.

Сильная соотнесенность подразумевает наличие у обоих элементов синтагматического целого некоторого общего члена. «Очень часто законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана, в частности, на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным — на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа; сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том, что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же значение некоторого дифференциального признака. Связанность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых семантических элементов»2.

Аналогичный принцип наблюдается и в киномонтаже: общая деталь, изобразительная или звуковая, параллелизм поз, одинаковое движение соединяют два монтируемых кадра. Так, «в фильме “Летят журавли” сходство движений и сопровождающих их звуков оправдывает переход от ног Марка, идущего по хрустящим осколкам стекла в квартире после бомбежки, к ногам Бориса, шлепающего по грязи на прифронтовой дороге, или в “Окраине” — сапог убитого солдата, выкинутый из траншеи, и сапог, брошенный сапожником в кучу обуви»3.

В интересующем нас тексте подобную роль связки будет играть звуковой образ «зорю бьют», который и композиционно, и психологически соединяет обе части стихотворения. Семантическая общность первого и шестого стихов поддерживается фонологическим параллелизмом:

(1) зру — зру
(6) зву — зву
Не менее выразительна и ритмическая картина: параллелизм первого и шестого стихов резко выделен на фоне общей структуры текста:




Две части текста противопоставлены по всем основным структурным показателям. Если первую половину характеризуют «легкие» слоги, то вторая, кроме заключительного стиха, составлена с увеличением роли «тяжелых». Это видно из подсчета количества букв в стихе (для удобства берем графическую единицу).

№ стиха 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Количество
букв 17 19 18 17 16 22 22 20 15

Подобное отношение — результат концентрации согласных в слогах 6–8-го стихов. При константном числе гласных (7–8) эти строки дают заметный рост количества согласных. Однако дело не только в количестве. Стихотворение производит впечатление исключительной простоты. Пересказать содержание этого стихотворения так, чтобы оно не потеряло полностью своей прелести, невозможно. Высказанная в нем мысль при пересказе делается исключительно плоской. Но именно это доказывает, что простота не есть непостроенность и что вне данного построения простота поэтичности и высокой мысли превращается в простоту трюизма.

Как же построен этот текст?

Прежде всего, следует отметить высокую звуковую связанность текста. Рассмотрим консонантную структуру первых пяти стихов.

зр’б’jт зрк мх
в’тх’j днт впдjт
нстх нч’тj cт’xj
н’ дч’ тнj зт’ х
дх дл’ч’ л’тjт
Бросается в глаза доминирование определенных фонем. В первом стихе — «зр», во втором — консонантная основа первого слова — «ветхий» («в’тх») и второго («днт») синтезируется в третьем — «вдт». В третьем стихе — обратная зависимость: «нстх» выделяет из себя «нч’т» и «ст’х». Четвертый стих представляет собой фонологический вариант третьего:

нч’тj — н’дч’тнj; ст’х — зт’х
и пятый стих, образующий две взаимоналоженные консонантные цепочки
д — дл — л
и
х — ч — т — т,
причем вторая связывает его с опорными фонемами предшествующих стихов.

Однако повторение одних и тех же фонем составляет лишь звуковой костяк, на фоне которого резче обнажаются различия. Звуковые отличия достигаются как чередованием признака мягкости — велярности («р» повторяется как «р’», «т» как «т’», «в’» как «в»), звонкости — глухости («ст’х» чередуется с «зт’х»), так и сочетанием одних и тех же согласных с различными гласными. Таким образом, получается картина организованного разнообразия.

Однако эта черта получает особый смысл на фоне организации последних стихов текста. Несмотря на то, что глубокая рифма «раздавался — развивался» и двукратный повтор слова «звук» в шестом стихе создают фонологическую упорядоченность, в целом вторая половина стихотворения дает значительно меньшую повторяемость согласных. Это тем более знаменательно, что количество их возрастает и, следовательно, вероятность случайных повторов выше.

Консонантизмы второй половины текста построены иначе: основу повторяемости составляют не отдельные звуки, а последовательности из двух рядом расположенных гласных.

зв — зв
ск — зд
— — зв
— вн — шн —
Легко заметить, что здесь в основу звуковой организации положена не фонема, как это бывает при единичных повторениях, а дифференциальные элементы фонемы. Противопоставление сочетаний:

зв, зв — ск, зд
можно свести к оппозиции: фрикативный — фрикативный/фрикативный — взрывной.

Активизируется: 1) фрикативность — эксплозивность, 2) признак перехода. В первом случае сочетание однородное, и переход имеет нулевой признак; во втором — переход от признака к противоположному. Наконец, в противопоставлении «ск — зд» активизируются две оппозиции: звонкость/глухость и заднеязычность/переднеязычность.

Констатация принципиального различия в типах звуковой организации первой и второй половин текста сама по себе еще не дает основания для содержательных выводов. Интерпретацию фонологической структуры несут более высокие уровни. Рассмотрим грамматическую организацию текста.

Одним из наиболее активных элементов грамматической структуры стихотворения является глагол. Не случайно пять стихов из девяти оканчиваются глаголами.

Прежде всего, бросается в глаза то, что в первой половине текста глаголы стоят в настоящем времени (исключение составляет «затих», о котором речь пойдет дальше), а вторая полностью включает в себя лишь форму прошедшего времени. При этом обе половины стихотворения (за тем же исключением) используют только формы несовершенного вида. Но обратим внимание на глагол «затих». Формально он противостоит окружающим его глаголам. Однако стоит рассмотреть его в контексте, чтобы обнаружить аспект сходства.

…начатый стих
Недочитанный затих.
В подобном контексте, в окружении «начатый — недочитанный», и этот глагол получает значение незавершенного действия. Тогда обнажается и основное противопоставление в глагольных значениях обеих половин текста: «действия с отмеченным началом — действия с отмеченным концом». Получается такая таблица глагольных значений:

I половина текста II половина текста
настоящее время
протяженное действие
действие с отмеченным
началом прошедшее время
протяженное действие
действие с отмеченным
концом

На глагольную конструкцию наслаивается наречно-предложная. Противопоставление частей стихотворения как «здесь» (невыраженное, но ясно подразумевающееся в тексте) и «там» получает особый смысл, поскольку для «там» пространственный («далече») и временной («давнишняя пора») признаки оказываются синонимами.

Говоря о грамматическом уровне, следует отметить еще одну особенность: система приставок — вы-, на-, недо- и раз- — создает значение незавершенности действия, его длительности. Поэтому первая часть стихотворения построена на семантике перехода, создается образ движущегося, становящегося душевного мира. При этом длительность действия в первой и во второй половинах стихотворения получает различный смысл: в первой половине это переход в иное, еще неизвестное состояние («выпадает», «начатый», «недочитанный», «улетает»), во второй — замкнутое в себе продолжительное действие («раздавался», «развивался»). Эта антитеза создается — и лексически, и грамматически — противопоставлением действительного залога среднему.

Однако фонологические и грамматические со-противопоставления получают содержательную интерпретацию лишь в отношении к лексико-семантическому уровню текста. Так, стих:

Дух далече улетает —
дает определенные фонологические последовательности:
д — дл — лт
у — аее — уеае
На основании этих наблюдений можно сделать вывод о высокой связанности текста, преодолевающей разделение стиха на отдельные единицы. Однако эти единицы — слова и имеют самостоятельные словарные значения. Модулирование фонологических повторов связывает их в некоторое единство. Но презумпция соответствия в стихе выражения и содержания заставляет полагать, что и значение составляющих стих трех слов сливается в некоторое семантическое единство (ср.: «В слово спаяны слова» у Пастернака).

Если рассматривать стих как слово, то определенные семантические моменты актуализуются, другие прозвучат приглушенно. Так, «дух» получает новые дополнительные значения, и в этом новом, возникающем из объединения лексических единиц стиха «слове» активизируются значения легкости («дух» в значении «душа», «мысль» получает дополнительную семантику от совпадения с далеко отстоящими значениями: «дух» — «дыхание», «запах», «движение воздуха»), движения и направленности его вдаль — полета. Соединение «далече» с глаголом, имеющим приставку отправления («у-летает»), создает значение охвата («от — до»), соединения близкого и далекого. Так возникает значение соединения первой и второй части текста, «здесь» и «далече», реальности и воспоминания. При этом, поскольку грамматически значимое «у-» фонологически повторяет «у» из слова «дух», а остальная система вокализма слова «улетает» дублирует вокализм «далече» (перестановка лишь деавтоматизирует ощущение сходства), семантика последнего слова получает признаки первых двух.

Если рассмотреть подобным образом все последовательности лексем текста и выделить для всего стихотворения основные общие сверхзначения, то нетрудно убедиться в наличии двух наиболее общих и активных значений:

1) Семантический признак звука. Основной подбор существительных — звучащий. Признак звучания соединяет «зорю» и поэзию: стих получает звуковую характеристику — и бытовую (чтение стихов вслух), и обобщенную (поэзия — искусство звука). В этом отношении интересна рифма «стих — затих». Пара — смысловая и звуковая — «на устах — стих» — уже придала поэзии признак произнесения, звучащей речи. «Затих» в отношении к этой группе придает новый семантический оттенок. По своему словарному значению он может быть отнесен к «тишине», то есть не к группе «звук», а к ее антониму. Однако в данном тексте фонема «з» отчетливо семантизируется в связи со значением звука. Она встречается в тексте преимущественно в словах этой группы: «зорю», «звук». В этой связи «за-тих» воспринимается как вторично-двукоренное слово, включающее в себя признак звука и признак сменившей его тишины (одновременно активизируются значения перехода, движения и времени). Это слияние значения «звука» со значением «движения» особенно ощущается во второй половине текста.

В первой половине стиха отсутствует традиционная лирическая диада «я — ты». Даже «я» текста не названо и только подразумевается, а «ты» и вовсе отсутствует. Во второй половине они появляются. В качестве «ты» выступает звук. Между обоими центрами текста устанавливается отношение параллелизма:

ты — часто раздавался
я — тихо развивался.
При этом интересно, что «тихо развивался» семантически изоморфно «затих»: оно включает в себя значение тишины (развитию придано отрицательно звуковое значение), а «ра-зв-ивался» не только рифмой связано со звучащим «раздавался», но и имеет в себе повторяющуюся в стихотворении лишь в слове «зв-ук» группу «зв».

Таким образом, звук — не только связь между реальностью и воспоминанием. Его признаки переданы поэзии в первой части текста и юности — во второй.

2) Семантический признак времени, которое здесь выступает и как синоним движения, перехода, текучести. Это относится не только к значению всех глаголов. Почти все имена также имеют определенно фиксированное отношение ко времени. При этом выделяются следующие группы: «Ветхий Данте» — древнейшее время, «давнишняя пора» — время воспоминаний и настоящее:

… начатый стих
Недочитанный затих.
Все группы связаны воедино звуком «зори», который сам есть обозначение времени. Тем самым устанавливается единство, окказиональный синонимизм значения звука и значения времени.

Однако эти два значения и прямо снимаются в единой архисеме.

Звук привычный, звук живой…
Стих этот является своего рода семантическим фокусом текста. «Звук привычный» соединяется с понятием времени, поскольку слово «привычный» аккумулировало фонемы всего временного ряда: «начатый», «недочитанный», «далече», «часто» (ы — ч). Но еще знаменательнее «звук живой». «Ж» встречается в тексте лишь один раз, и вместе с тем, входя в сочетание «жв», оно является явным коррелятом «зв» — основного носителя значения «звука». Это одновременно и уравнивает «звук» и «жизнь», и делает слово «живой» находящимся в наиболее сильной семантической позиции.

Таким образом, единство движущегося и звучащего мира и составляет его жизнь.

Лексико-семантический уровень интерпретирует структуры более низких пластов организации. Однако и сам он подлежит интерпретации. Во всяком тексте, а в художественном — в особенности, он интерпретируется внетекстовыми связями — жанровыми, общекультурными, бытовыми, биографическими контекстами. Значение этих контекстов может быть настолько велико, что сам текст, как это часто бывает, например в романтической поэзии, выступает в роли внешнего сигнала, вводящего в действие присутствующие в сознании читателя устойчивые семантические конструкции.

В данном тексте — и это характерно для поздней лирики Пушкина — контекстный уровень не заполнен. Текст сознательно построен так, что допускает некоторое множество различных внетекстовых подстановок. Так, в тексте не сказано, утреннюю или вечернюю зорю бьют. Читатель имеет равную возможность вообразить себе две картины: поэт, всю ночь читавший Данте, при звуке утренней зори вспоминает юность или поэт весь день читал, и вечерняя заря, отрывая его от работы, переносит в мир ранних воспоминаний. Или другое: мы хорошо (или, вернее, как нам кажется, хорошо) знаем биографию Пушкина и уверенно интерпретируем текст, подставляя в первую его часть образ поэта (более осведомленный читатель, скажем, Пушкина 1829 г., менее — некоторого собирательного «взрослого» Пушкина, например Пушкина с портрета Кипренского), а во вторую — лицей. Но всего этого в тексте нет. И читатель, хоть раз забывавшийся над чтением стихов и слышавший в детстве, как бьют зорю (а в эпоху Пушкина это слышал каждый читатель, да и теперь этот сигнал многим знаком, хотя и ассоциируется не с барабаном, а с трубой), мог подставить совсем не Пушкина, а себя. В конечном итоге, для этого не обязательно и слышать «зорю» — достаточно припомнить любой другой навевающий воспоминания утренний или вечерний звук.

Эта свобода текста относительно внетекстовых связей сознательна, и в ней — принципиальное отличие реалистической недоговоренности от романтической. Романтическая разорванность текста создается на фоне однозначно фиксированной системы, реалистическая дает целостный, неразорванный текст, но допускает включение его в различные контексты. Вопреки распространенному представлению, реалистический текст всегда многозначнее.

Все это позволяет стихотворению, поражающему своей простотой и производящему впечатление «неорганизованного» и «безыскусственного», заключать в себе такую высокую концентрацию значений.

Пушкин первоначально предполагал написать стихотворение ямбом:

Чу! зорю бьют… из рук моих
Мой ветхий Данте упадает —
И недочитан мрачный стих
И сердце забывает (III, 743).
Смысл превращения ямбического текста в хореический станет ясен, если суммировать хореи Пушкина этих лет: отделив тематически явно самостоятельные группы эпиграмм («Лук звенит, стрела трепещет…», «Как сатирой безымянной…») и баллад («Утопленник», «Ворон к ворону летит…», «Жил на свете рыцарь бедный…»); сюда же отойдут стилизованные «Кобылица молодая…» и «Из Гафиза» («Не пленяйся бранной славой…»), получим — в пределах поэзии 1826–1830 гг. — заметную группу лирических стихотворений, которые, бесспорно, циклизировались в сознании Пушкина в некоторое единство: «Зимняя дорога», «Ек. Н. Ушаковой» («В отдалении от вас…»), «Дар напрасный, дар случайный…», «Предчувствие» («Снова тучи надо мною…»), «Рифма, звучная подруга…», «Город пышный, город бедный…», «Стрекотунья белобока…». Описание всех этих стихотворений как единого текста на фоне ямбической традиции позволило бы более точно выявить семантику хорея в лирике Пушкина между 1826 и 1830 гг.

При всем сюжетном разнообразии этих текстов, у них есть существенная общая черта: все они содержат переход от реального наклонения к каким-либо формам ирреального (оптатив, побудительное, гипотетическое и пр.). Смена реального нереальным, то, что в кинематографе дано было бы наплывом (желание, воспоминание, переход от настоящего к воображаемому), связывается в эти годы у Пушкина с четырехстопным хореем. Ямб устойчиво связывается с индикативом и модальной выдержанностью всего текста.

Таким образом, организующими идеями стихотворения становятся время и память. Время организуется, вопреки грамматическим категориям русского языка, в цепь: давно прошедшее — прошедшее — настоящее. Соединение тем времени и памяти дает важнейшие для Пушкина этих лет мысли о культуре и истории как накоплении духовного опыта и об уважении человека к себе, своему внутреннему богатству как основе культуры («Они меня науке главной учат — чтить самого себя»).

Потребность связать настоящее с прошедшим становится основой пушкинского историзма.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 61, 73. Ср.: «В кино мы имеем семантику кадров и семантику монтажа» (Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Там же. С. 49).

2 Падучева E. В. О структуре абзаца // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. С. 285. (Труды по знаковым системам).

3 Мартен М. Язык кино. M., 1959. С. 92–93.




М. Ю. Лермонтов*

* * *

Расстались мы; но твой портрет
Я на груди моей храню:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
И новым преданный страстям
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог!
1837


Семантическая структура стихотворения, при кажущейся простоте, в достаточной мере своеобразна. Фоном, на котором создается индивидуальное своеобразие понятийных сцеплений лермонтовского текста, его идейно-художественным языком является система романтизма и — более узко — своеобразное отношение «я» и «ты» как двух семантических центров в лирике этой системы.

Романтическая концепция человека исходит из представления о его единственности, изолированности, вырванности из всех земных связей. Исконное одиночество лирического «я» (равно как и героя сюжетных произведений романтизма) выступает одновременно и как награда за исключительность, за «непошлость», и как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм — с другой.

Поэтому сюжетное напряжение все время заключается в противоречии между попытками прорваться к другому «я», стремлением к пониманию, любви, дружбе, связи с народом, апелляции к потомству (все эти различные на определенном уровне стремления — лишь варианты некоторой инвариантной модели контакта между «я» и внележащим миром других людей) и невозможностью подобного контакта, поскольку он означал бы утрату для «я» своей исключительности, то есть снятие основной организующей данный тип культуры оппозиции.

Из всех многообразных семантических моделей, порождаемых этой исходной предпосылкой, остановимся лишь на одной. Романтическая схема любви — схема невозможности контакта: любовь всегда выступает как обман, непонимание, измена.

В друзьях обман, в любви разуверения
И яд во чем сердце дорожит…
(А. Дельвиг. «Вдохновение», )
То, что любовь выступает всегда как разрыв, характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой. Однако был и другой путь, также широко представленный в текстах: невозможность в любви вырваться за грань непонимания создавала рядом с трагической — реальной — любовью идеальную любовь-стремление, в которой объект ни в коей мере не мог наделяться чертами самостоятельной личности: это было не другое «я», а дополнение к моему «я» — «анти-я». Оно наделялось чертами, противоположными «я»: лирическое «я» трагично и разорвано — объект его любви гармоничен, «я» зол и эгоистичен — «она» добра, «я» безобразен — «она» прекрасна, «я» демон — «она» ангел, пери, чистая дева.

Будучи полностью противоположен «я», этот образ, однако, как бы составлен из других букв того же алфавита, что и «я», — это мое дополнение, мое идеальное инобытие, противоположное, но связанное. Это не человек, а направление моего движения. Поэтому любовь здесь совершенно освобождается от окраски физического влечения мужчины к женщине. С этим связано полное равнодушие Лермонтова к тому, что в его переводе «Сосны» Гейне утратилось столь важное для оригинала противопоставление грамматических родов сосны и пальмы (ср. стремление Тютчева и Майкова сохранить эту антитезу в виде противопоставления кедра пальме)1.

Идеал единения возможен лишь in abstracto, и поэтому всякая реальная любовь — всегда противоречие между стремлением к идеальному инобытию «моего» духа, слияние с которым и означало бы прорыв за пределы индивидуальности, из мира оборванных связей в мир всеобщего понимания, и конечным земным воплощением этого идеала в земном предмете страсти поэта2.

Так возникает романтическая интерпретация значительно более древнего культурного мотива подмены: любя свою возлюбленную, поэт любит в ней нечто иное. При этом функционально активен именно акт замены: важно утверждение, что любишь не того, кого любишь. Конкретные же функтивы замены могут меняться. Это может быть замена женщины другой женщиной, реальной женщины несбыточной мечтой, иллюзиями прошлых лет, замена женщины ее подарком или портретом и т. п.

Одним из наиболее ранних в русской поэзии образов «замещения» в любви было стихотворение Пушкина «Дорида»3:

… В ее объятиях я негу пил душой;
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял; но среди неверной темноты
Другие милые мне виделись черты,
И весь я полон был таинственной печали,
И имя чуждое уста мои шептали.
Тема эта, получив широкое распространение в русской романтической поэзии, особенно значительной была для Лермонтова, у которого реальная любовь очень часто всего лишь замена иного, невозможного чувства:

1
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.

2

Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.

3

Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.

Организующей конструктивной идеей этого текста является замена. Основная схема типового лирического текста:

Я —————— люблю —————— ТЫ
подвергнута здесь решительной трансформации. Стихотворение начинается с отрицания, и читатель, воспринимая это как сигнал нарушения привычной лирической модели, трансформирует ее в своем сознании в наиболее простую противоположность:

Я —————— не люблю —————— ТЫ
Однако и эта схема оспаривается текстом. Любовь не только не отбрасывается, а, напротив, утверждается в усиленной, по отношению к обычной схеме, форме: «так пылко я люблю». Отрицание переносится на лирическое «ты», и это сразу создает неожиданную двойственность текста: «ты» сохраняется как объект, второе лицо речевого текста и отрицается как объект чувства.

Я —————— люблю —————— НЕ ТЫ
Такая «обращенная схема» подтверждается вторым стихом, в котором то же отношение сохраняется с последовательной заменой «тебя» в первой позиции на «меня», а «я» во второй — на «твоей». Во втором стихе — характерная для Лермонтова ситуация: грамматический смысл его сознательно не ясен; он может быть двойственно истолкован («не тебя люблю я» или «ты любишь не меня») и проясняется лишь в отношении к остальному тексту, что повышает удельный вес окказиональной семантики.

Последние два стиха достраивают семантическую модель, вступая в новый конфликт, на этот раз с уже сложившимися после чтения первых двух стихов представлениями. «Не ты», которое составляет предмет «моего» чувства, находится по отношению к объекту речевого текста в логическом инклюзиве: оно заключено в «ты»:

Я —————— люблю —————— в тебе
Объект «моей» любви, включенный в «ты», характеризуется местоимением первого лица:

Я —————— люблю —————— молодость мою
то есть фактически:
Я —————— люблю —————— Я1
где Я1 — «я», но в другом — более раннем — временном состоянии. Так складывается окончательная модель первой строфы:

Я ————— люблю —————ты Я1
Перенесенное в объект любви, Я1 наделено признаками прошедшего («прошлое страданье», «прошедшая молодость» лексически и грамматически выделены. На фоне глаголов настоящего времени в строфе). Отождествляясь с «погибшей молодостью», Я1 в отношении к «я» активизирует признаки несуществования (уже погибшее) и, возможно, определенных положительных качеств (например, душевной цельности, свежести чувств и др.), ныне утраченных.

Вторая строфа, на первый взгляд, не содержащая существенных семантических отличий от первой, на самом деле существенно модифицирует ее семантическую группировку. С одной стороны, глагольная связка, характеризующая отношения субъекта и объекта и выраженная в первой строфе предельно лаконично, здесь разрастается в целую систему действий, из которых все охарактеризованы глаголами связи, как акты коммуникации: «смотрю», «вникая», «занят разговором», «говорю»4. С другой стороны, сохраняется указание на мнимость связи с «ты», упоминание из текста исчезает. Выделяются пары: «смотрю — говорю», «долгим взором — занят разговором». Здесь, с одной стороны, глаголы смотрения приравниваются к глаголам говорения, и это раскрывает, что в центре — именно проблема коммуникации. Но с другой стороны, — называя этот разговор «таинственным», Лермонтов подчеркивает особый, внесловесный характер этой коммуникации. Это «разговор сердцем». Создается двойная схема — внешняя связь («смотрю»), объектом которой является «ты», и внутренняя — «таинственный разговор», «разговор сердца», объектом которых «ты» не может быть.

Первый же стих третьей строфы вновь дает еще один семантический слом, принуждая нас отбросить уже сложившиеся модели текста.

Я говорю с подругой юных дней…
Субъект и предикат, связывающий его с предметом коммуникации, прежние. Зато решительно изменился ее объект. Вместо модификации «я» (то есть Я1) здесь модификация «ты», поскольку «ты» — это, конечно, тоже «подруга», а в дальнейшем устанавливается и подчеркнутый параллелизм. «Твои уста — ее уста», «твои глаза — ее глаза».

Я ————— говорю ————— ТЫ1
«TЫ1» отличается от «ты» тем же, чем и «Я1> от «я», — оно отдалено от него во времени, составляя оппозицию: «подруга прошлых дней — подруга настоящих дней». Но этим же проясняется и различие: «я» и «Я1» — это одно и то же «я» в разные временные отрезки; «ты» и «TЫ1» —разные «ты» в разное время. Именно поэтому одно из них может быть заместителем другого. При этом в антитезе «уста живые — уста немые», «глаза — огонь угаснувших очей» в первом случае «ты» противопоставлено «ТЫ1» как живое мертвому, но во втором «ты»* предстает и как более поэтическое («очи», а не «глаза») и как в свое время более яркое (огонь, хотя и уже угаснувший).

Таким образом, поскольку «Я1» и «ТЫ1» занимают функционально одно и то же место, они уравниваются в некоторой архисеме более высокого уровня, выделяя в объекте любви следующие необходимые качества: он должен быть раздвоен на заместителя, составляющего предмет лишь внешней привязанности, и замещаемое. Это замещаемое равно мне в моей высшей сущности, составляет инобытие моего «я» в его лучших и основных проявлениях. И именно потому на этом уровне распределение грамматических родов между объектом и субъектом не может быть семантически значимо.

Стихотворение, которое мы сейчас рассмотрели, написано в 1841 г., позднее, чем «Расстались мы; но твой портрет…». Однако в данном случае оба стихотворения интересуют нас не как единый, последовательно развертываемый текст, а как некоторая система, в которой каждый из компонентов берется в отношении к другому в чисто синхронном плане. Поэтому мы можем рассматривать текст 1837 г. на фоне текста 1841 г., не ставя вопроса об их реальной исторической последовательности. Вся смысловая структура стихотворения «Расстались мы; но твой портрет…» построена на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный конструктивный принцип — замена целого частью. Функцию заместителя выполняет не другая женщина, а портрет. При этом речь идет о портрете не мертвой (портрет усопшей возлюбленной, заменяющий умершее живым и в этом смысле аналогичный замене в «Нет, не тебя…»), а покинутой женщины. Конфликт «я» — «ты» — «заместитель» решен здесь очень своеобразно: «я» и «ты» сразу же уравнены и сведены в единое «мы». Но семантика соединяющего оба центра местоимения противопоставлена разъединяющему значению глагола «расстались». Однако продолжение снова сталкивает нас с неожиданностями: парной оппозицией, на которую распадается «мы», оказывается не «я» и «ты», а «мой» и «твой» с их раскрывающимся на фоне этого ожидания значением частичности — они обозначают не личности двух лирических центров текста, а несут некоторую частичную по отношению к ним семантику: «твой портрет», «моя грудь». Но и здесь неожиданности не кончаются: если «я» и «ты» находятся в состоянии разрыва, то выступающие в тексте заменители их соединены:

Расстались мы; но твой портрет…
…на груди моей храню…
В третьем–четвертом стихах значение снова усложняется: портрет соединен не с «моей грудью», а с «моей душой». Формально-грамматическое понятие партитивности сохраняется и здесь (а грамматические категории в поэтическом тексте, напоминаем, получают содержательную интерпретацию), но по объему понятия «моя душа», конечно, означает не часть «я». Таким образом, происходит синтез двух значений, утверждающий, что часть («моя») и целое («я») синонимичны. Но тем ярче выступает противоречие между этой локальной семантической структурой и значением двух последних стихов в целом:

Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
«Моя душа» — часть «я» — с ним уравнена, но это только подчеркивает, что «твой портрет» — совсем не адекватная замена «тебя». Он — «бледный призрак лучших лет». Попутно заметим, что произошла замена «ты» сначала через «твой портрет», а затем — через местоимение «он». Однако то, что оба семантических центра лирического стихотворения выражены местоимениями мужского рода, остается решительно незаметным именно в силу системы замен как основы семантической конструкции.

Во второй строфе и совершается подмена: «я», принадлежащее миру целого, и «он», из мира частей, уравнены как компоненты одного уровня. В этом смысле интересна параллельность вторых стихов первой и второй строф. Взаимная эквивалентность этих стихов резко выделена структурно. Приведем ритмическую схему стихотворения.


Не останавливаясь пока на ритмической структуре текста в целом, отметим лишь параллелизм интересующих нас стихов, резко выступающий на общем фоне. Не менее очевиден и их синтаксический параллелизм, анафоричность. Но именно это создает основу для выделения различий, получающих большую смысловую нагрузку. В первой строфе «я» не поставлено непосредственно в оппозицию к портрету, оставаясь на другом уровне. Во втором случае уже не упоминается «на груди», относящее портрет не к «я», а к его части. Замена «храню» — глагола с отсутствием обязательного равенства в объеме понятий между субъектом и объектом — на «разлюбить» (производное от «любить» как обозначения чувства человека к человеку) создает между местоимениями «я» и «оно» («его») отношение равенства, а «он» уравнивается в объеме и противопоставляется по содержанию «ты»: разлюбив тебя, я не мог разлюбить его. Последние два стиха закрепляют эту конструкцию. При этом третий стих полностью уравнивает заменитель и заменяемое — «храм оставленный — всë храм», а четвертый:

Кумир поверженный — всë бог! —
создает даже некоторое ценностно-эмоциональное повышение: на фоне «храм оставленный — всë храм», где утверждение сохранения ценности передается средствами повтора одного и того же слова в начале и конце стиха, можно было бы ожидать конструкцию типа: «Кумир поверженный — всë кумир». Но замена второго «кумир» на «бог» совсем не адекватна в семантическом отношении.

Общая группировка семантических единиц создает основную смысловую схему. Однако этот семантический скелет в значительной мере усложняется конструкцией более низких уровней. Прежде всего следует отметить, что обе строфы могут быть рассмотрены не только парадигматически — как реализации единой смысловой системы, но и синтагматически — в качестве двух самостоятельных композиционных частей текста. Рассмотренные как две части повествования, строфы раскрывают перед нами некоторые дополнительные конструктивные признаки. Приведенная выше ритмическая схема убеждает, что уже первый стих задает не только основную смысловую тему, вводя все три главных компонента текста («мы» — «я», «ты» и «портрет»), но и ритмическую доминанту: абсолютно правильный четырехстопный ямб. Повторенный в третьем стихе, он начинает восприниматься как организующая норма, в то время как отклонения приобретают характер вариантов общей основы.

Семантическое различие между первой и второй строфами (первая видит в портрете лишь недостаточную замену — «бледный призрак лучших лет», вторая — более прочную привязанность, чем уже оставленная возлюбленная) требует композиционной связки — общего элемента. В качестве такового выступает четвертый стих первой строфы: по смыслу противореча строфе в целом, он говорит о привязанности к портрету, ритмически — дает пиррихий в третьей стопе. В контексте первой строфы и то, и другое воспринимаются как внесистемные варианты, но во второй — оба они становятся нормой, образуя новую системную инерцию.

Структурные конфликты можно проследить и на других уровнях, в частности — на ритмико-синтаксическом. В целом стихотворение представляет собой выдержанный образец синтаксического параллелизма: обе строфы распадаются на две синтагмы каждая, причем граница между частями приходится на фиксированное место — конец второго стиха. Причинно-следственное отношение первой синтагмы ко второй в обоих случаях фиксируется двоеточием. На этом фоне резче обнажается интонационное отличие заключительных стихов, выраженное отношением точки к восклицательному знаку. Однако более интересно другое: нечетные и четные стихи образуют попарно некоторое структурное целое, которое вместе складывается в синтагматическое единство (только два последних стиха образуют отдельные и взаимно параллельные синтагмы). Это находит отражение в любопытной конструктивной особенности: нечетные стихи и графически, и на слух противостоят четным как более длинные — коротким. В строфике это чередование длинных и коротких стихов возникает обычно за счет смены стихов с разным количеством стоп, или чередования мужских и женских рифм, или того и другого вместе. В анализируемом стихотворении, однако, и длинные и короткие стихи имеют одинаковое количество стоп, а все стихотворение выдержано в мужских рифмах.

Неравенство стихов возникает на другой основе: если подсчитать количество фонем в каждом стихе, то мы получаем следующие цифры:

I строфа — 23 — 20 — 26 — 17
II строфа — 22 — 19 — 24 — 21
Бóльшая длина нечетных стихов связана с тем, что в них доминируют тяжелых слоги (трех- и более фонемные), в то время как в четных преобладают легкие (двух- и однофонемные). Это означает значительно больший консонантизм нечетных стихов. Анализ консонантизма стихотворения не дает бросающихся в глаза повторов фонем. Однако если рассмотреть согласные этого текста с точки зрения структуры их элементов, то можно сделать следующее заключение: ни место образования звуков, ни противопоставление «глухость — звонкость» или «мягкость — твердость» не дают картины последовательной для всего текста упорядоченности. Зато оппозиция «эксплозивность — неэксплозивность» весьма выразительно организует текст. Если считать сонанты и фрикативные вместе (а поскольку маркирован именно взрыв, мы на это имеем право), получится следующая картина (знаком «+» отмечены взрывные согласные, «—» — не-взрывные, первая цифра в конце строки обозначает общее количество согласных в стихе, вторая — число взрывных из них):

— — + — — — — + — — + — + — +, 5,5
— — + — + — — — — — —, 11,2
+ + + — + — — + — — — + — +/ — — — — +, 18,8
— + — — + + — —,
8,3

— — — + — + — — — + — — + —, 14,4
— — — — + + — — — — —, 11,2
+ + — — — — + — — — — — — — — —, 16,3
+ — — + — — — — — — — + —, 13,3

Из приведенной схемы с очевидностью видна некоторая упорядоченность в распределении взрывных и не-взрывных консонант. В поэтическом контексте такая упорядоченность с неизбежностью начинает осмысляться как преднамеренная и делается носительницей смысла. Прежде всего, сгущения эксплозивности, бесспорно, способствуют выделению определенных мест в тексте. Если вписать слова, на которые падают крестики схемы, то получим: «твой портрет», «на груди», «бледный призрак», «преданный страстям», «разлюбить его», «бог», при этом особенно подчеркнуты «портрет» — как первое сгущение — и «бог» (характерно, что в первой части параллели: «всë храм» — нет ни одного взрывного; на этом фоне семантическая значимость последнего слова особенно подчеркивается). Бросается в глаза, что все выделенные слова, составляющие семантический мотив текста, относятся к портрету и — на другом уровне — повторяют основную смысловую конструкцию текста. Первая строфа подчеркивает в портрете то, что, служа заменой, он — лишь тень заменяемого:

«Твой портрет» — «на груди» — «бледный призрак».
Вторая — напротив — утверждает высшую ценность замены:

«Преданный страстям» — «разлюбить его не мог».

Последнее «бог» неизбежно воспринимается как апофеоз именно портрета. При этом и в отношении данного построения четвертый стих первой строфы («душу радует») выступает как семантический переход ко второй.

Однако противопоставление взрывных и не-взрывных консонант создает и ряд других отношений в тексте. Так, первый стих (зеркально отраженный в третьем) создает схему перехода от неэксплозивности к эксплозивности. В связи с этим сочетание «ст» становится как бы свернутой конструктивной программой одного семантического центра текста (схема «— +»), а «тв», «пр», «гр», «бл» (схема «+ —») — второго. В соответствии с этим резко выделяются два лексических полюса:

ст (— +)
пр и другие (+ —)

расстались
страстям
оставленный твой портрет
на груди
бледный призрак.



Если вспомним, что «страсти» в первой группе — это новые чувства, закрепляющие разлуку, то очевидно, что вся эта колонка посвящена семантике разрыва, отношениям «я» и «ты», а вторая — портрету. Показательна структура ударного слова «портрет» — «+ — + — +».

В тексте существует и ряд других дополнительных упорядоченностей (ср., например, пару: «храм — хранить»), однако все они лишь конкретизируют основную семантическую конструкцию.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 О переводах этого стихотворения в связи с художественным значением основной грамматической оппозиции см.: Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97–110.

2 Подобный конфликт — лишь одна из разновидностей общеромантического представления о контакте как борьбе с агентами контакта. При этом средства связи рассматриваются как основные препятствия на пути к ней. Отсюда вырастает романтическая идея борьбы со словом как препятствием в коммуникации во имя более непосредственных связей.

3 Из наиболее поздних может быть названа «Заместительница» Б. Пастернака.

4 «Говорю» и «люблю» здесь выступают как локальные синонимы, которым соответствует общий семантический инвариант глагола коммуникации.



--------------------------------------------------------------------------------

* Вероятно, опечатка (есть и в издании: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972). Должно быть «ТЫ1» — Прим. ред.





Ф. И. Тютчев*

ДВА ГОЛОСА
1

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы — молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги;
Тревога и труд лишь для смертных сердец…
Для них нет победы, для них есть конец.

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.

Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.


Стихотворение построено так, что текст его отчетливо членится на сегменты: два больших композиционных отрывка по две строфы в каждом взаимно соотнесены нумерацией, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Эквивалентность их задана и заглавием: «Два голоса». Стихотворение построено так, что каждый элемент текста «первого голоса» как бы отражается в соответствующем элементе второго. Каждый «голос» членится на строфы, а строки делятся цезурой (на шестом, в отдельных случаях — пятом слогах) на полустишия.

Таким образом, сегментация текста дана в основном на сублексическом уровне — средствами ритмико-фонологического параллелизма и на суперлексическом — средствами параллелизма ритмико-синтаксического. Для дальнейшего анализа необходимо определить, имеем ли мы дело с соединением различных сегментов (доминирует синтагматическая конструкция) или с некоторым набором семантических эквивалентностей (доминирует парадигматическая конструкция). Вопрос решается обращением к лексико-семантическому уровню организации. В данном случае мы, бесспорно, имеем дело с доминированием парадигматики: и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном, давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их соотнесении.

Первый стих:

U | U U | U ║ U | U U | U
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно —

разделен на два полустишия с паузой на цезуре и ритмико-интонационным параллелизмом. Такое построение заставляет рассматривать «мужайтесь» и «боритесь» как синонимы, выделяя в них общее семантическое ядро. Однако вне данного контекста слова эти совсем не всегда являются синонимичными, «Мужаться» совсем не обязательно связывалось в языке тютчевской эпохи с поведением в бою. Принадлежа к «высокой» лексике, слово это еще живо хранило ту семантику, которую оно получало в широком кругу церковных текстов, входивших в культурный обиход той эпохи. Так, словарь Петра Алексеева, поясняя слово «мужатися» как «по-мужески поступать», дает лишь единственный пример — из Первого послания апостола Павла Коринфянам (16:13): «Стойте в вере, мужайтеся, утверждайтеся»1. Интересно, что далее в послании идет: «Все у вас да будет с любовию». Показательно, что в творчестве Пушкина, язык которого для Тютчева сохранял значение нормы, императив от глагола «мужаться» ни разу не употреблен в связи с военной семантикой: «Мужайся, князь! / В обратный путь / Ступай со спящею Людмилой» («Руслан и Людмила»); «Мужайтеся, безвинные страдальцы» («Борис Годунов»); «Мужайтесь и внемлите» (ода «Вольность»); «Мужайся ж, презирай обман, / Стезею правды бодро следуй» («Подражание Корану»). Во всех этих случаях «мужайся» означает: «Будь тверд в несчастьях». Это дополняется цитатой из «Оды избранной из Иова» Ломоносова в письме Пушкина к Бестужеву-Марлинскому: «Мужайся, — дай ответ скорее, как говорит бог Иова или Ломоносова (XIII, 102)2. Таким образом, в паре «мужайтесь — боритесь» выделяется общее семантическое ядро со значением твердости в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же происходит усложнение: ритмико-интонацион-ный параллелизм выделяет «мужайтесь» и «боритесь» как два окказиональных синонима, активизируя в первом признак борьбы, а во втором — стойкости. Однако то же построение навязывает мнимый параллелизм: «о други» — «прилежно», хотя на уровне семантики тут нет эквивалентности: «о други» относится ко всему стиху, а «прилежно» семантически составляет характеристику, не отделимую от «боритесь». Таким образом, «боритесь» как синоним «мужайтесь» и «боритесь» как часть «боритесь прилежно» вступают в определенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово оказывается не равно самому себе.

Возникающее здесь семантическое отношение очень интересно: мы видели, что в сопоставлении с «мужайтесь» в «боритесь» контрастно выделяется признак активности. Но именно он делает невозможным сочетание с «прилежно» (толковый словарь Д. Н. Ушакова дает этому слову пояснение: «усердный, старательный»), подразумевающим упорство страдательного характера. Кроме того, «боритесь» и «прилежно» имеют разную семантику в отношении длительности действия, как это будет особенно ясно во втором стихе.

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Параллелизм «бой — борьба» и «неравен — безнадежна» — очевиден. Но именно он подчеркивает и семантическое различие. «Бой» имеет признак временной ограниченности (оксюморонное выражение «вечный бой» у Блока только подчеркивает семантику ограниченности во времени), «борьба» характеризует состояние, включающее признак протяженности во времени. Таким образом, сверх общего семантического ядра активизируется признак времени, вписывающийся в оппозицию «кратковременное — длительное». «Неравен» и «безнадежна» также, взаимно проецируясь, обнажают семантическую разницу. «Неравный бой» — это бой трудный, однако в принципе не исключающий победы (ср.: «И равен был неравный спор» у Пушкина). «Безнадежный» — исключающий победу. Таким образом, признак безнадежности именно потому обнажается в слове «безнадежна» с такою силой, что рядом с ним в позиции эквивалентности стоит семантически очень близкое, но не содержащее значения обреченности «неравен».

Итак, первый стих обнажает смысловые дифференциальные элементы стойкости в активной и страдательной форме (в сочетании с глагольным значением императива, резко обнаженным на фоне безглагольности стихов, посвященных бойцам, и изъявительного наклонения глаголов, отнесенных к звездам, гробам и олимпийцам), второй — безнадежности и кратковременной, и вечной битвы. Соединение их уступительным союзом «хоть» создает своеобразное смысловое отношение. Связка эта не имеет прямого соответствия в математической логике и ближе всего подходит к так называемой доминации первого переменного. Однако на самом деле речь идет не об истинности первого высказывания при любом (истинном или неистинном — безразлично) значении второго, а об истинности первого, несмотря на истинность второго и на несовместимость их. Хотя одновременная истинность обоих высказываний опровергается их содержанием, они тем не менее оба выступают как истинные. При этом истина дается не как синтез взаимопротиворечащих положений, а как их отношение.

Следующий стих не распадается синтаксически на две части. В отношении к предшествующим он выступает как целое, хотя в сопоставлении с четвертым стихом, отчетливо ему параллельным и одновременно распадающимся на полустишия, он воспринимается как составленный из двух структурных половин. Одновременно выделяются оппозиции «над вами — под вами», «светила — могилы». Мир бойцов, который до сих пор воспринимался как пространственно единственный, оказывается зажатым «между двойною бездной». Этим подчеркивается пространственная противопоставленность «верха» и «низа» (которая противопоставляется в антитезе: свет светил — тьма могил). Но тотчас же общая характеристика «молчат» уравнивает их в общем равнодушии к «бойцам», придавая первым двум стихам добавочную семантику одиночества, затерянности в бескрайнем — вверх и вниз — мире.

Вторая строфа переносит действие пространственно вверх, отделяя его от мира бойцов, — в «горний Олимп». Бросаются в глаза три связанные звуковыми повторами лексические группы: 1) «блаженствуют», «боги», «бессмертье»; 2) «труд», «тревога»; 3) «смертные», «сердца». При этом вторая группа повторена дважды. Вместо трехчленного деления мира в первой строфе с уравненными «верхом» и «низом» в их общей антитезе земной борьбе вырисовывается двучленная схема: «верх» (боги) — «низ» (люди). Боги наделены бессмертием, люди именуются «смертные сердца». «Тревога и труд» повторены (постоянное внесение различий в сходство достигается здесь изменением порядка) с тем, чтобы утвердить, что это удел не богов, а людей. Апофеоз блаженства богов увенчивается контрастным противопоставлением победы (исход, невозможный для людей) и смерти (как единственной возможности).

Однако система семантических связей, создающая мир «первого голоса», — это еще не структура авторской мысли. Она — лишь одна из ее составляющих. На фоне «первого голоса» и в отношении к нему звучит «второй». Подчеркнутый параллелизм конструкций заставляет воспринимать каждый стих во второй части как некоторый другой вариант уже полученного нами сообщения. Таким образом, конструируется не новое сообщение, а новое отношение к тому, что уже было сказано, новая точка зрения. Создаются антитезы, которые в данном тексте воспринимаются как антонимы, хотя вне его, безусловно, ими не являются: «бой неравен» — «бой жесток», «борьба безнадежна» — «борьба упорна» и даже «други» — «храбрые други». В первом случае семантический признак тяжести боя только для «друзей» сменяется утверждением обоюдности, во втором — обреченность заменяется тяжестью, а характеристика друзей как храбрых делает результат (смерть или победа) амбивалентным3, отрицая значимость самого этого противопоставления. Замена «светил» на «звездные круги» еще больше раздвигает вселенную, а замена «молчащих могил» на «немые, глухие гроба» акцентирует одиночество (молчание не исключает связи принципиально, констатируя лишь ее отсутствие в данный момент). Глухота и немота исключают коммуникацию. Антитезе «звездные круги — гроба» соответствует не только пространственное противопоставление верха и низа, но и оппозиция космоса и истории (прошлых поколений). Но и те и другие глухи и немы для человека.

На этом подчеркнутом фоне одиночества резко выделяется изменение соотношения людей и богов. Вместо прежней несвязанности этих миров (примененный к богам глагол «блаженствуют» дает действие, замкнутое на субъекте) — связь, причем направленная в одну сторону (боги взирают на землю) с характерной заменой «блаженствуют» на «завистливым оком глядят». «Тревога» и «труд» — превратились в «борьбу», а «смертные сердца» — в «непреклонные».

Венчают второй отрывок два заключительных стиха. Первый голос утверждал антитезу «победа или смерть», доказывая возможность лишь второго исхода. Второй снимает это — основное для первого — противопоставление. Вместо «победа или смерть» — «победа и смерть». «Кто, ратуя, пал тот вырвал из рук их победный венец». «Побежденный лишь Роком» — получает особое значение, поскольку не находит себе соответствия в первой части и этим резко выделяется из общей структуры стихотворения.

Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трехчленом: космос — человек — история (светила — други — могилы) — и вторым: свобода — борьба — причинность (боги — люди — Рок). Трагический конфликт с неизбежностью находит отчетливое выражение в структуре стихотворения, с одной стороны, постоянно устанавливающей путем жесткого параллелизма закономерности построения текста и, с другой, ведущей постоянную борьбу с этими закономерностями, оспаривая их власть целым арсеналом перестановок и вариаций, создающих на фоне повторов картину богатого разнообразия. Наиболее же существенно то, что окончательная смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением. Голоса дают семантические границы, внутри которых размещается поле возможных (зависящих от декламационной интерпретации и ряда других, принадлежащих уже читателю причин) истолкований. Текст не дает конечной интерпретации — он лишь указывает границы рисуемой им картины мира.

Таким образом, анализ этого стихотворения позволяет нам проследить механизм полифонического построения текста (термин M. M. Бахтина). Значение дается не словами или сегментами текста, а отношением между точками зрения. В данном случае система смысловых отношений отличается большой сложностью; каждый из голосов, как мы видели, дает свою (эмоциональную, этическую, пространственную) точку зрения. Одновременно оба голоса причастны специфически античному взгляду, что отражается и в лексике, и в той окраске «героического пессимизма», которая придана стихотворению. То, что концепция трагического героизма, которая в понятиях собственно тютчевской этики была бы выражена иными терминами, здесь дана голосом античности, подлежащим эмоциональному переводу, создает дополнительный полифонизм между текстом и его читателем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Церковный словарь или истолкование словенских, также маловразумительных древних и иноязычных речений…, сочиненный бывшим московского Архангельского собора протопресвитером и Имп. Российской Акад. членом Петром Алексеевым. 4-е изд. СПб., 1818. Т. 3. С. 48.

2 Выражением «или Ломоносова» Пушкин подчеркивал, что слово «мужаться» появилось здесь лишь в «переложении» Ломоносова. Библейский текст в славянском переводе гласил: «Препояшь ныне чресла твои яко муж» — лишнее свидетельство того, в какой мере фразеология Библии была жива в сознании Пушкина.

3 Амбивалентность — снятие противоположности. Амбивалентное высказывание остается истинным при замене основного тезиса противоположным.



Н. А. Некрасов*

ПОСЛЕДНИЕ ЭЛЕГИИ
I

Душа мрачна, мечты мои унылы,
Грядущее рисуется темно,
Привычки, прежде милые, постылы,
И горек дым сигары. Решено!
Не ты горька, любимая подруга
Ночных трудов и одиноких дум —
Мой жребий горек. Жадного недуга
Я не избег. Еще мой светел ум,
Еще в надежде глупой и послушной
Не ищет он отрады малодушной,
Я вижу все… А рано смерть идет,
И жизни жаль мучительно. Я молод,
Теперь поменьше мелочных забот,
И реже в дверь мою стучится голод:
Теперь бы мог я сделать что-нибудь.
Но поздно!.. Я как путник безрассудный,
Пустившийся в далекий, долгий путь,
Не соразмерив сил с дорогой трудной:
Кругом все чуждо, негде отдохнуть,
Стоит он, бледный, средь большой дороги.
Никто его не призрел, не подвез:
Промчалась тройка, проскрипел обоз —
Все мимо, мимо!.. Подкосились ноги,
И он упал… Тогда к нему толпой
Сойдутся люди — смущены, унылы,
Почтят его ненужною слезой
И подвезут охотно — до могилы…

II

Я рано встал, не долги были сборы,
Я вышел в путь, чуть занялась заря;
Переходил я пропасти и горы.
Перетыкал я реки и моря;
Боролся я, один и безоружен,
С толпой врагов; не унывал в беде
И не роптал. Но стал мне отдых нужен
И не нашел приюта я нигде!
Не раз, упав лицом в сырую землю,
С отчаяньем, голодный, я твердил:
«По силам ли, о боже! труд подъемлю?»
И снова шел, собрав остаток сил.
Все ближе и знакомее дорога,
И пройдено все трудное в пути!
Главы церквей сияют впереди —
Не далеко до отчего порога!
Насмешливо сгибаясь и кряхтя
Под тяжестью сумы своей дырявой,
Голодный труд, попутчик мой лукавой,
Уж прочь идет: теперь нам ровный путь.
Вперед, вперед! Но изменили силы —
Очнулся я на рубеже могилы…
И некому и нечем помянуть!
Настанет утро — солнышко осветит
Бездушный труп: все будет решено!
И в целом мире сердце лишь одно —
И то едва ли — смерть мою заметит…

III

Пышна в разливе гордая река,
Плывут суда, колеблясь величаво,
Просмолены их черные бока,
Над ними флаг, на флаге надпись: слава!
Толпы народа берегом бегут,
К ним приковав досужее вниманье,
И, шляпами размахивая, шлют
Пловцы родному берегу прощанье, —
И вмиг оно подхвачено толпой,
И дружно берег весь ему ответит.
Но тут же, опрокинутый волной,
Погибни челн — и кто его заметит?
А если и раздастся дикий стон
На берегу — внезапный, одинокий,
За криками не будет слышен он
И не дойдет на дно реки глубокой…
Подруга темной участи моей!
Оставь скорее берег, озаренный
Горячим блеском солнечных лучей
И пестрою толпою оживленный, —
Чем солнце ярче, люди веселей,
Тем сердцу сокрушенному больней!


Стихотворный цикл из трех элегий во многом характерен для поэтики Некрасова.

Непосредственное читательское восприятие стиля Некрасова неразрывно связано с ощущением простоты, разговорности, «прозаичности». Подобная читательская репутация, закрепившаяся за творчеством поэта в сознании многих поколений, не может быть случайной — она отражает сознательную авторскую установку, стремление поэта выработать стиль, который воспринимался бы как непосредственный, сохраняющий живые интонации разговорной речи.

Успех, с которым Некрасов решил задачу, породил иллюзорное представление о «непостроенности», художественной аморфности его текстов. Происходило характерное смешение: прозаическая, разговорная речь, ее бытовые интонации были для Некрасова объектом изображения — из этого часто делали наивный вывод, что Некрасов якобы непосредственно переносил в поэзию реальную речь в ее разговорных формах. На самом деле, стиль Некрасова отличался большой сложностью. Кажущаяся простота возникала как определенный художественный эффект и не имела ничего общего с элементарной аморфностью текста. «Последние элегии» удобны для наблюдений над организацией стилистического уровня текста. Именно этим аспектом мы и ограничим наше рассмотрение.

Еще в 1922 г. Б. М. Эйхенбаум указал на наличие в поэтике Некрасова сознательного неприятия норм «высокой» поэзии предшествующего периода: «Часто Некрасов прямо демонстрирует свой метод отступления, контрастно противопоставляя системе старых поэтических штампов свои “грубые“ слова или подчеркивая прозаичность своих сюжетов и образов»1. Еще раньше Ю. Н. Тынянов установил связь, существующую между ритмико-синтаксическими формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, с одной стороны, Некрасова — с другой2. В дальнейшем вопрос этот привлекал К. Шимкевича, В. В. Гиппиуса, К. И. Чуковского3.

Работы этих исследователей выявили структурную сложность стиля Некрасова. Поэзия Некрасова рассчитана на читателя, живо ощущавшего поэтические нормы «романтического», пушкинского и послепушкинского стилей, на фоне которых делаются эстетически активными стилистические пласты, до Некрасова не включавшиеся в поэзию.

При этом следует оговорить, что в научной литературе часто подчеркивается пародийный, разоблачительный характер включений романтических штампов (иногда в виде прямых цитат) в некрасовский текст. Однако не следует забывать, что пародия и прямая дискредитация «поэтического» слова представляют лишь предельный случай отношения «поэзии» и «прозы» внутри некрасовского стиля; возможны и иные их соотношения. Постоянным и основным является другое: наличие внутри единой стилистической системы двух различных подструктур и эффект их соотнесенности. А для того, чтобы этот эффект был стилистически значим, нужно, чтобы каждая из этих подсистем была активной, живой в сознании читателя, непосредственно переживалась как эстетически ценная. Читатель, утративший восприятие поэзии русской романтической школы начала XIX в. как художественной ценности, не воспримет и новаторства Некрасова. Поэтому стиль Некрасова не только «пародирует», «разоблачает» или иным способом дискредитирует предшествующую поэтическую традицию, но и постоянно апеллирует к ней, напоминает о ее нормах, воссоздает новые художественные ценности в ее системе. Наличие двух несовместимых систем, каждая из которых внутри себя вполне органична, и их, вопреки всему, совмещение в различных стилистико-семантических отношениях составляют специфику стилевой структуры Некрасова.

«Последние элегии» представляют собой три формально самостоятельных стихотворения, по сути дела, посвященных одной теме: смерти поэта в момент, когда он уже преодолел тяготы голодной и одинокой юности и равнодушия толпы. Единство ритмико-синтаксического строя этих произведений и общность стилистического решения также (вместе с общим заглавием и единством цифровой нумерации) закрепляют представление о цикле как едином тексте. Рассмотрим сначала каждую элегию в отдельности.

Первая элегия распадается на две части в отношении к принципам семантической организации: до середины шестнадцатого стиха идет прямое описание душевного состояния автора, причем слова употребляются почти исключительно в их прямом (общеязыковом) смысле. Со слов: «Я как путник безрассудный…» — текст представляет собой развернутое сравнение, каждый из элементов которого имеет два значения: общеязыковое, свойственное данной лексеме, и второе — контекстно-поэтическое.

Подобное противопоставление привычно настраивает читателя на ожидание определенных стилистических средств: аллегорическая картина «жизнь — путь», принадлежащая к наиболее традиционным литературным образам, настраивает на ожидание «литературности», а описание переживаний поэта в этом отношении нейтрально — оно оставляет автору свободу выбора и может решаться как условно-поэтическими, так и «прозаическими» средствами. При этом на фоне заданного «поэтизма» второй части такая свобода уже воспринимается как некоторая упрощенность художественной системы.

Однако ожидание не реализуется. Вторая часть, в свою очередь, делится на три по-разному организованных в лексико-семантическом отношении отрезка. Первый содержит образы пути, выраженные такими лексическими средствами, которые утверждают в сознании читателя инерцию литературно-аллегорического его восприятия. Это — фразеологизм, широко встречающийся и в поэтической традиции XVIII–XIX вв., и в восходящей к библейской образности морально-аллегорической прозе. Второй отрезок включает в себя слова и фразеологизмы, окрашенные в отчетливо бытовые тона, связанные с представлениями о реальной русской, хорошо известной читателю дороге:

первый отрезок: второй отрезок:
путник безрассудный
долгий путь
трудная дорога
кругом все чуждо большая дорога
никто не подвез
промчалась тройка
проскрипел обоз

Установившаяся инерция стилистического ожидания нарушается бытовым характером картины и тем, что отдельные ее детали («промчалась тройка, проскрипел обоз») вообще лишены второго плана и не подлежат аллегорической дешифровке. Однако стоит читателю принять положение о том, что ожидание было ложным и текст не подлежит интерпретации в духе условно-литературной аллегории, как и это, второе, ожидание оказывается ложным, и текст возвращает его к первой стилистической инерции. Составляющий третий отрезок последний стих:

И подвезут охотно — до могилы… —
вводит образ пути, кончающегося могилой, то есть возвращает всю картину к семантике аллегории. При этом синтезируются условно-поэтическая лексика в духе первого отрезка («могила») и дорожно-бытовая — второго («подвезут охотно»). Таким образом, двуплановость семантики второй части текста создается в конфликтном построении, утверждающем в сознании читателя и определенные структуры ожидания и невыполнение этого ожидания. Этот закон распространяется и на всю вторую часть в целом: вместо ожидаемой условной аллегории здесь доминирует бытовая картина.

Зато первая часть, которая задана как антитеза «поэтической» второй, против всякого ожидания строится с самого начала как подчеркнутое нагнетание поэтических штампов: «душа мрачна» (ср.: «Душа моя мрачна» Лермонтова), «мечты унылы» (ср.: «Унылые мечтанья» Пушкина); «грядущее темно» — цитата из «Думы» Лермонтова, а «привычка милая» — из объяснения Онегина с Татьяной4.

Как видим, Некрасов начинает стихотворение целой цепью поэтических штампов, причем наиболее обнаженных, связанных со многими хорошо известными читателю текстами. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что цепь литературных штампов составлена из функционально разнородных звеньев. «Душа мрачна», «мечты унылы» создают определенную, полностью традиционную стилистическую инерцию. «Грядущее рисуется темно» выступает на этом фоне несколько более индивидуализированию: «грядущее иль пусто, иль темно» — не подразумевает какой-либо зрительной реализации метафоры. Добавка «рисуется» функционально меняет всю ее основу: грядущее, которое еле вырисовывается в темноте, подразумевает зрительную конкретизацию штампа и тем самым выводит его из ряда полностью автоматизированных фразеологизмов. «Привычки, прежде милые, постыли» — другой вид такой же деавтоматизации штампа. «Привычке милой не дал ходу» — в этом случае «привычка милая» — галантная замена «науки страсти нежной», неразложимый на лексемы фразеологизм. У Некрасова «привычки» означают «привычки», а «милые» — «милые». И это делает словосочетание одновременно и поэтическим штампом, и разрушением штампа. Весь ряд завершается «сигарой», которая уже решительно не может быть введена в цепь поэтизмов и как предмет, вещь, и как деталь внепоэтического мира (и бедность, и богатство могли быть предметом поэтизации — комфорт решительно располагался вне сферы искусства). То, что на одном конце цепочки расположены романтические штампы, а на другом «сигара» — деталь реального быта с определенным социальным признаком, раскрывает относительность самого принципа организации семантики вокруг оси «поэтизм — прозаизм».

Однако с этого места нацеленность семантической структуры меняется в противоположном направлении: сигара — любимая подруга ночных трудов и одиноких дум — горький жребий — жадный недуг. «Любимая подруга» отсылает читателя к пушкинским стихам:

Подруга думы праздной,
Чернильница моя…
Стихи эти были для эпохи Пушкина резким нарушением традиции, вводя быт поэта в категорию поэтического быта. Однако для некрасовской эпохи они уже сами стали стилистическим нормативом, с позиций которого «сигара» выглядела как еще не канонизированная деталь поэтического быта. Цепь завершается высоким поэтизмом, причем сопоставление «горек дым сигары» и «горек жребий» обнажает именно антитезу «поэтическое — бытовое».

Далее следуют пять центральных стихов, в которых поэтизмы и прозаизмы функционально уравнены. При этом в стихах:

Теперь поменьше мелочных забот,
И реже в дверь мою стучится голод —
общеязыковое содержание в определенном отношении совпадает (если их пересказать формулой: «Теперь нужда не препятствует серьезным занятиям», то в отношении к ней оба стиха выступят как синонимы, разными способами реализующие одну и ту же мысль). «Поэтический» и «прозаический» типы стиля выступают как два взаимосоотнесенных метода воссоздания некоторой реальности. При этом нельзя сказать, что «поэтический» выступает как объект пародии или разоблачения. Одна и та же реальность оказывается способной предстать и в облике житейской прозы, и как реальное содержание поэтических формул. Здесь пролегает коренное различие между поэтикой Некрасова и романтической традицией. Система поэтических выражений с точки зрения последней создавала особый мир, отделенный от каждодневной реальности и не переводимый на ее язык (всякий случай такого «перевода» порождал комический эффект). Для Некрасова поэтические и антипоэтические формулы — два облика одной реальности.

Отношение текста к реальности становится художественно отмеченным фактом. Но для этого такое отношение не должно быть автоматически заданным. Только в том случае, если данная художественная система допускает несколько типов семантических соотношений определенным образом построенного текста и отнесенной к нему внетекстовой реальности, это соотношение может быть художественно значимо. Привлекающий наше внимание текст интересен именно потому, что каждый из входящих в цикл отрывков реализует особую семантическую модель, а их взаимное соотнесение обнажает принципы семантической структуры. Поэтика Некрасова подразумевает множественность типов семантической структуры.

Все три анализируемых текста отнесены к одной и той же жизненной ситуации: в период создания цикла Некрасов был болен и считал свою болезнь смертельной. Для читателей, знавших Некрасова лично, текст, бесспорно, соотносился с фактами биографии автора. Для читателей, незнакомых с реальной биографией Некрасова, между личностью автора и поэтическим текстом создавался некоторый образ поэта-бедняка, сломленного трудами и лишениями и обреченного на преждевременную кончину. Образ этот лежал вне текстов, возникая частично на их основе, частично как обобщение многих биографий поэтов и литераторов-разночинцев и, может быть, собственной биографии читателя. Он мог выступать как опровержение традиционного романтического идеала гонимого поэта, но мог восприниматься и как его содержание. Этот внетекстовой конструкт личности поэта выступал как ключ к отдельным текстам5.

Вторая элегия тесно связана с первой и образом «жизнь — путь», и единством отнесенной к ним внетекстовой ситуации. Однако принцип семантической организации текста здесь иной: если стихотворение в целом рассчитано на отнесение к определенной конкретной ситуации, то этого нельзя сказать про сегменты его текста. Литературные штампы подобраны здесь таким образом, чтобы непосредственные зрительные их переживания читателем исключались. Они должны остаться подчеркнуто книжными оборотами, которые перекодируются, благодаря некоторой известной читателю культурной традиции, на определенную жизненную ситуацию, но не перекодируются на зримые образы, представляемые в языке данными лексемами. Всякая попытка представить автора с сигарой в руках, каким он изображен в предыдущем тексте, переходящим «пропасти и горы» или переплывающим «реки и моря» может создать лишь комический эффект. К. И. Чуковский, в связи с этой особенностью некрасовского стиля, писал: «Чтобы сказать, что в груди какого-нибудь человека находится трон, нужно отвлечься от реального значения этих слов…»6. В этом смысле существенно сопоставление второй и третьей элегий. Может показаться, что в стилистико-семантическом отношении они построены сходным образом: обе реализуют одну и ту же традиционную метафору «жизнь — путь», обе широко используют утвержденные литературным обиходом фразеологизмы, и обе отнесены к одной и той же жизненно-биографической ситуации. Однако расположение их рядом не случайно. Оба текста совсем не тавтологически повторяют друг друга: в то время как вторая элегия построена так, что слова в ней соотносятся с определенной синтагматической структурой стиля и с вне текста лежащей биографией поэта, третья элегия дает каждому слову еще одну соотнесенность — зрительный образ обозначаемого им предмета.

Традиционные, сознательно банальные знаки метафоризма (типа: «На флаге надпись: слава!») поддерживают в читателе ощущение условности всей картины. Но нагнетание зримых деталей, полностью отсутствующих во второй элегии, меняет самую природу метафоризма, обнажая один из важнейших элементов некрасовского стиля — создание особым образом организованного зримого ряда, который составляет второй ряд структуры, пролегая между уровнями текста и реальности. В этом смысле ни один из поэтов XIX в. (пожалуй, исключая Фета) не подходил так близко к поэтике кино и образного монтажа, как Некрасов. В таких стихотворениях, как «Утро», монтаж зрительных образов, представленных в разнообразии ракурсов и планов, обнажен — стихотворение построено по законам сценария кинематографа. Но создание подобного стиля могло быть осуществлено лишь в произведениях типа «Последних элегий» с их сложной соотнесенностью разных типов текстовых построений и внетекстовых структур различной глубины.

Чисто кинематографическим является принцип чередования планов. Так, в «Утре» перед нами развертывается ряд картин, которые образуют некоторый монтажный ряд, причем сменяется не только содержание, но и величина плана: «Даль, сокрытая синим туманом» — общий, «Мокрые, сонные галки, что сидят на вершине стога» — крупный план; «Из крепости грянули пушки! Наводненье столице грозит» — общий, «Дворник вора колотит — попался!» — средний, «Кто-то умер: на красной подушке Первой степени Анна лежит» — крупный план и т. д. То, что между текстом и реальностью в поэзии Некрасова возникает еще один ряд, напоминающий монтаж кинематографических образов, доказывается характерным примером: в лирике Некрасова, как и в кинематографе, величина плана воспринимается как коррелят метафоры (или метонимии) в словесном ряду. Детали, поданные крупным планом, воспринимаются как особо значимые, символические или суггестивные, отнесенные не только к их непосредственному денотату (реальному предмету, обозначаемому этими словами). «Галки» или «орден на красной подушке» в словесном ряду не только не являются метафорами, но и, по принципу семантической организации, ничем не выделяются на общем фоне. Однако то, что вызываемые ими зрительные образы укрупнены (и, в силу контрастных чередований в ряду, это укрупнение заметно), придает им особую значимость, а то, что в зрительном ряду отдельные «кадры» обладают различной суггестивностью, создает дополнительные возможности для передачи значений.

«Последние элегии» с точки зрения структуры стиля — произведение экспериментальное. Создание «поэтического просторечия» не в результате простого отбрасывания отвергаемой традиции (в этом случае просторечие не могло бы стать эстетическим фактом), а путем включения ее как одного из элементов стиля и создания контрастных эффектов на основе соотношения прежде несовместимых структур — таков был путь Некрасова.

Такой путь был одновременно и путем всей последующей русской поэзии. Не уклонение от штампованных, традиционных, опошленных стилистических форм, а смелое их использование как контрастного фона, причем не только с целью насмешки или пародии. Для романтизма пошлое и поэтическое исключали друг друга. Некрасовский стиль раскрывал пошлость поэтических штампов, но не отбрасывал их после этого, обнаруживая поэтическое в пошлом. Именно эта сторона стиля Некрасова будет в дальнейшем существенна для Блока.

«Последние элегии» вызвали известную пародию Добролюбова («Презрев людей и мир и помолившись богу…»). Однако Добролюбов, хотя, пародируя, и обнажал самые основы стиля Некрасова (в частности, обилие поэтических штампов), конечно, имел в виду сюжет стихотворения. Его не удовлетворяла поэтизация усталости, мысль о безнадежности и бесцельности жизненной борьбы. Тем более интересно обнаружить воздействие структуры некрасовского стиля на поэтическую систему лирики Добролюбова.

Сошлемся лишь на один пример. Стихотворение «Пускай умру — печали мало…» воспринимается как непосредственное выражение горьких размышлений Добролюбова накануне смерти. Простота, непосредственность, «нелитературность» стихотворения в первую очередь бросаются в глаза читателю. Однако при ближайшем рассмотрении в стихотворении легко выделить два контрастных стилистических пласта: 1) фразеологизмы и штампы отчетливо литературного происхождения («ум больной», «холодный труп», «горячие слезы», «бескорыстные друзья», «могильная земля», «гробовая доска», «отрадно улыбнулся», «жадно желать»); характерно, что признак штампованности приписывается не только определенным лексемам и фразеологизмам, но и некоторым грамматико-синтаксическим структурам, так, например, сочетание «существительное — эпитет» в тексте Добролюбова может быть только штампом.

2) Обороты, воспринимавшиеся в эпоху Добролюбова как «антипоэтизмы» («печали мало», «разыграть шутку», «глупое усердье»). Сюда же следует отнести конкретно-вещественную лексику, нарочито очищенную от «знаковости» (принести цветы на гроб глупо, потому что это знак, а люди нуждаются — живые — в вещах, а мертвые — ни в чем). Ср. также «предмет любви» — фразеологизм, из области поэтизмов уже в пушкинскую эпоху перешедший в разряд «галантного стиля» мещанского круга (ср. в «Метели»: «Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик» — стилистическое совмещение точек зрения автора и героини: «прапорщик — предмет»). В добролюбовский текст «предмет любви» входит уже не как поэтизм, а как ироническая отсылка к разговорному языку определенного — не высокого — круга.

Различные соотношения этих стилистических пластов образуют ткань стихотворения. Так, например, строфа:

Боюсь, чтоб над холодным трупом
Не пролилось горячих слез,
Чтоб кто-нибудь в усердье глупом
На гроб цветов мне не принес —
содержит не только развитие некоторой мысли («боюсь, чтобы над моей могилой не было слез, чтобы кто-нибудь не принес цветов»), но и является соединением двух способов выражения мысли. С точки зрения общеязыкового содержания здесь соединены в одну цепочку две различные мысли (боязнь слез + боязнь цветов), способ их выражения не активизируется. Однако стоит сформулировать мысль более обще («боязнь ненужных мертвому знаков внимания»), как строфа разобьется на две параллельно-синонимические половины. Активизируется способ выражения мысли. В первых двух стихах обнажится не только нагнетание поэтической лексики, но и риторическая антитеза: «холодное тело — горячие слезы». Во второй части строфы нарочитая разговорность и аморфность выступают на этом фоне как структурно активный факт. Попутно следует отметить, что «в усердье глупом» — видимо, перефразировка «в надежде глупой» из «Последних элегий». Это интересно: то, что в тексте выполняет функцию «антилитературы», оказывается цитатой, но из другого типа источников. Влияние некрасовского принципа здесь очевидно.

Таким образом, анализ даже на одном лексико-семантическом уровне дает определенную характеристику стиля и позволяет наметить вехи традиционной преемственности.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Эйхенбаум Б. Сквозь литературу: Сб. статей. Л., 1924. С. 246.

2 Тынянов Ю. Стиховые формы Некрасова // Летопись дома литераторов. Пг., 1921. № 4 (ср.: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 399–411).

3 См.: Шимкевич К. Пушкин и Некрасов // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926; Гиппиус В. В. Некрасов в истории русской поэзии XIX века // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л.. 1966; Чуковский К. Мастерство Некрасова. 4-е изд. М., 1962.

4 В свою очередь, «привычка милая» у Пушкина имеет отчетливо литературный и цитатный характер. А. Ахматова отметила что это — перевод выражения из «Адольфа» Констана (см.: Ахматова А. А. «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Т. 1. С. 109). Сам Пушкин указал на иной источник. В «Метели» он вложил в уста Бурмина слова: «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке видеть и слышать вас ежедневно», — и заметил, что при этих словах Марья Гавриловна «вспомнила первое письмо St.-Preux», то есть «Новую Элоизу» Руссо. Л. Н. Штильман не нашел соответствующей цитаты в романе Руссо, но, обнаружив упоминание привычки и ее опасностей для влюбленных в XVIII письме романа Руссо, заключил: «Вероятнее всего, что у Пушкина мы имеем дело с реминисценцией из романа Констана и что цитированные строки из этого романа, в свою очередь, восходят к “Новой Элоизе”» (Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиций в «Евгении Онегине» Пушкина // American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. Mouton’s-Gravenhage, 1958). Думается, что дело все же проще: Пушкин просто ошибся. Но как раз характер ошибки наиболее интересен: он забыл, что это цитата из «Адольфа», но не забыл, что это цитата. Действительно, здесь не так важен источник, как то, что текст выполняет функцию чужого — книжного — слова.

5 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

6 Чуковский К. Мастерство Некрасова. 4-е изд. М., 1952. С. 225.