Джон Колтрэйн - Бог, Любовь, Музыка

“Знаете, я хотел быть силой добра, выступать
против сил зла. Сил, которые приносят людям
и обществу в целом беду. А я стремился быть
проводником всеобщего добра.”
Джон Колтрейн


Океан громаден, многолик, изменчив. Трудно, практически невозможно, описывая океан, охватить все формы проявления его жизнедеятельности. Гидролог будет говорить о воде, мореплаватель — о течениях и рифах, ихтиолог — о рыбах, художник — о цветовой гамме и так далее.
Джон Колтрейн — это океан. И столь же безнадежна была бы попытка в рамках журнальной статьи дать детальный портрет этого джазового титана. Дай Бог ухватить хотя бы самое важное, хотя бы то, что сближает этого человека с другими корифеями и что присуще только ему. Первое проще, тут ответ очевиден: громадный талант, огромное воздействие на музыкантов как своего, так и всех последующих поколений. А вот отличия... Великолепный Сачмо, Луис Армстронг всегда стремился прежде всего к тому, чтобы дарить радость своим зрителям и слушателям. Он и сам не раз говорил об этом. Технические тонкости были для него прежде всего инструментом достижения этой цели. Мир Сачмо — это обаятельный мир светлых и простых (это не значит примитивных!) эмоций. Грандиозный Дюк Эллингтон и, возможно в еще большей степени, неистощимый на новые идеи Майлс Дэвис, чрезвычайно высоко подняли престиж джаза как равноправного вида музыкального искусства. Сознательный и неустанный поиск новых форм, безошибочный выбор самых талантливых партнеров, масштабность мышления — это роднит их, несмотря на временные и стилистические различия. Их мир — это торжество разума, это безукоризненная архитектоника идей, это мир сильных, но упорядоченных эмоций. Напротив, мир музыки блистательного Чарли Паркера — это мир эмоций неконтролируемых. Это потрясающей искренности самовыражение, это боль и ярость, это попытка звуками передать испепеляющую силу темных сторон человеческой натуры.
Джон Колтрейн — это все. Это открытость для своих слушателей и для своих коллег, это новые пути в джазе, это и разум, и чувство, но кроме того это постоянный, хотя и неровный подъем, творческий и человеческий, это, в отличие от Паркера, победа над злом внутри себя, постоянное духовное и творческое самосовершенствование. И еще одно: музыка Колтрейна (уточним: зрелого Колтрейна) — это уже не только разговор со слушателем и не только высокое искусство, это не просто рассказ о своих чувствах, а обращение к Богу. Джон Колтрейн своей музыкой говорит с Богом о своей любви к людям. И его самовыражение, опять-таки в отличие от Паркера, — это поиск контакта с высшими сферами, это поиск ответа на мучавшие его вопросы. И в этом смысле некоторые вещи Колтрейна, в первую очередь знаменитая “A Love Supreme”, — это в не меньшей степени духовная музыка, чем музыка Баха, Перселла или Бортнянского.
***
В августе 1969 года бюллетень Ленинградского джаз-клуба “Квадрат” писал: “Даже через два года после смерти Колтрейн — все еще самый влиятельный музыкант современного джаза. Возможно, что джазу так никогда и не удастся избавиться от его влияния, как это уже случилось однажды с Паркером”. Сегодня на календаре — грань веков. Со времени смерти Колтрейна прошло уже не два, а тридцать три года, и сегодня очевидно всем, что в ХХI век джаз берет с собой его. И отнюдь не в качестве музейного экспоната. Его музыка по-прежнему актуальна. Его мысли, его открытия, его чувства все эти годы вдохновляли и продолжают вдохновлять самых разных музыкантов. Один из самых талантливых современных альт-саксофонистов Кенни Гарретт кладет к ногам Колтрейна свой диск “Pursuance: The Music Of John Coltrane” (1996). Экстравагантный английский изготовитель джаз-хип-хоповых коктейлей Кортни Пайн посвящает ему свой “Underground” (1997): “Колтрейн всегда говорит правду детям улицы (если не верите, спросите нас!)”. В чем же она, правда Джона Колтрейна?
...Из биографии: Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 г. в Хэмлете, Северная Каролина. Вырос и окончил среднюю школу в Хай-Пойнте, Северная Каролина, в 1943 г. В домашних условиях освоил игру на укулеле, кларнете, альт-саксофоне. В 1943—45 гг. живет в Филадельфии. Музыкальное образование совершенствовал (в разное время) в “Granoff Studios” и “Ornstein School of Music”. В 1945—47 гг. служил в ВМС США на Гавайских островах. В 1947 г. возвратился в Филадельфию, где и начал свою карьеру профессионального музыканта.
Заранее прошу прощения у знатоков, которым известны мельчайшие подробности биографии Колтрейна. Эта информация, разумеется, им давно знакома. Но издание наше рассчитано и на более широкие круги любителей джаза, среди которых не столь уж многие имеют доступ к обширной литературе о Колтрейне и не слишком обременены информацией. А посему пусть эта биографическая канва поможет нам разобраться в феномене по имени Джон Колтрейн.
Пока, как видите, ничего особенного. Обычное для сотен джазовых музыкантов детство. Божественное провидение, если кому-то нравится такая версия, пока безмолвствует. Семья среднего достатка. Отец — владелец небольшой швейной мастерской, дед — проповедник. Первые шаги в музыке встречают благожелательное отношение в семье. В школьные годы (весьма нелегкие после смерти отца в 1938 г.) Джон уже играет в танцевальных оркестрах — альтгорн, кларнет, альт-сакс. Последний инструмент, очевидно, показался ему наиболее привлекательным, так как, живя в Филадельфии, он шлифует свою любительскую музыкальную подготовку профессиональным обучением игре именно на саксофоне. А в армии, играя в военном оркестре, он опять возвращается к кларнету. Словом, окончательный выбор еще впереди.
...Из биографии: Основные ангажементы Джона Колтрейна: 1947 — ансамбль Джо Уэбба (Joe Webb) с вокалисткой Биг Мэйбелл (Big Maybell); 1947—1948 — ансамбль Эдди Клинхед Винсона (Eddie Cleanhead Vinson); 1949—1951 — биг-бэнд и комбо Диззи Гиллеспи; 1952—1953 — ансамбль Эрла Бостика (Earl Bostic); 1953—1954 — ансамбль Джонни Ходжеса; 1955—1957, 1958—1960 — ансамбль Майлса Дэвиса; 1957 — ансамбль Телониуса Монка. 1954—1961 — Колтрейн состоит в браке с Хуанитой Граббс (Наймой).
В конце сороковых Колтрейн — рядовой музыкант, практически неотличимый от многих своих двадцатилетних коллег. Его первые ангажементы в ритм-энд-блюзовых по преимуществу составах интересны разве что тем, что у Эдди Винсона, к которому он попал по рекомендации пианиста Рэда Гарланда, Джон впервые начал играть на своем главном, как впоследствии оказалось, инструменте — тенор-саксофоне. Впрочем, одна особенность все же бросается в глаза: Колтрейн почти сразу оказался в среде джазовой элиты своего времени. Уже в 1947 г. он познакомился и сыграл первые пьесы и с Майлсом Дэвисом, и с Сонни Роллинсом, а чуть позже и с Диззи Гиллеспи, пригласившим его в свой оркестр. В его составе в 1949 г. Колтрейн впервые участвовал в записи диска. В биг-бэнде Гиллеспи ему пришлось вернуться к альт-саксофону, но когда в 1951 г. Диззи по причине финансовых затруднений распустил свой большой состав и перешел к работе с комбо, он, во-первых, оставил в нем Колтрейна, а во-вторых, позволил ему играть на теноре. Для Джона к тому времени это был уже его любимый инструмент, и в качестве образца для подражания он выбрал манеру игры Декстера Гордона. Хотя, пожалуй, “подражание” — термин, мало уместный, когда речь идет о Колтрейне. И в молодые годы, и позже он никогда не стеснялся подмечать что-то ему интересное у других. Однако эти находки всегда служили Джону только отправной точкой собственных поисков.
Внешне очень мягкий, доброжелательный, улыбчивый, умеющий прекрасно ладить с коллегами, Трейн (как его часто называли) наедине с самим собой оставался упорным исследователем и неистовым экспериментатором, охваченным жаждой самосовершенствования. Он очень много работал над техникой игры, еще и еще раз анализировал сложные музыкальные концепции, вкус к которым ему привил Дэннис Сэндоул (Dennis Sandole), педагог Трейна по теории музыки в “Granoff Studios”. Оставаясь пока в рамках хард-бопа, он предпочитал резкие, изломанные мелодические линии, разветвленные и извилистые импровизации.
***
К сожалению, вращаясь в кругах джазовой элиты, Колтрейн не избежал и проклятия многих ведущих джазменов своего времени: страсти к наркотикам. Подобно Паркеру, углубляясь в поиски новых музыкальных горизонтов, он испытывал все большую и большую зависимость от этих “цветов зла”. Такая зависимость начала негативно сказываться и на профессиональной карьере Трейна: в 1951 г. Гиллеспи был вынужден указать ему на дверь.
Зато четырьмя годами позже Колтрейна “впустил” в свой ансамбль Майлс Дэвис. Годы между этими двумя событиями ознаменовались для Колтрейна двумя важными встречами. В 1952 г., играя у Эрла Бостика, Джон познакомился с Эриком Дольфи, ставшим его самым близким другом на все оставшиеся им годы. Вместе они очень мало записывались (остались буквально считанные записи), но зато много и плодотворно думали. Идеи Дольфи оказали сильнейшее воздействие на творчество Колтрейна. Еще одна встреча произошла в 1954 году. Найма оказалась верным другом и надежной опорой. Во многом благодаря ей Колтрейну удастся позже избавиться от наркотического проклятия. Если Дольфи повлиял на музыкальные взгляды Джона, то влияние Наймы в сфере духовной тем более трудно переоценить. Это была большая любовь, и она увековечена в джазовой истории замечательной балладой, которую Колтрейн сочинил в честь своей жены.
Итак, в 1955 г. Джон Колтрейн стал членом квинтета Майлса Дэвиса. Место рядом с Полом Чемберсом (контрабас), Рэдом Гарландом (ф-но) и Филли Джо Джонсом (ударные) занял талантливый, но в сущности еще мало известный широкой публике саксофонист. “Уже далеко не юноша (на носу тридцатник), и все еще мало известен? Полноте, похоже, Дэвис дал маху!” — так рассуждали в тот период многие. Что ж, надо было быть именно Майлсом Дэвисом с его фантастическим чутьем на талантливых исполнителей (которое будет безотказно служить ему еще почти сорок лет), чтобы остановить свой выбор именно на Колтрейне. Позже Майлс вспоминал: “Колтрейн всегда мне нравился... Когда он впервые появился у меня, многие советовали его убрать, говорили, что он слабо играет. Но я всегда знал, что он еще был в поиске”. Сам Джон в то время, как явствует из его позднейших высказываний, чувствовал себя в столь именитой команде не слишком уверенно: “Группа Майлса заставила меня искать. В таком окружении я уже не мог довольствоваться старым багажом. Я ощущал, что мне еще нужно дотянуться до их звучания”. И поиски Трейн продолжил с удвоенной энергией. Дэвис с его нестандартным новаторским мышлением сыграл привычную для себя впоследствии роль катализатора творческого вдохновения для своих музыкантов. Но единственный раз, в случае с Колтрейном, ему удалось пробудить к активности талант, по крайней мере равновеликий собственному.
Особенно эффективной связка Дэвис — Колтрейн оказалась во время второго этапа их сотрудничества, в конце 50-х. Группа Дэвиса в то время уже преобразовалась в секстет, где Билл Эванс заменил Гарланда и добавился альт-саксофон Джулиана “Кеннонболла” Эддерли. Музыковеды до сих пор спорят о том, кто здесь первый сказал “э!”, кто внес главный вклад в развитие принципиально нового, модального подхода к джазу, основанного на ладовой концепции. Конечно же, нельзя забывать и про Гила Эванса и его аранжировки для альбома “Miles Ahead”, но манифестом модального джаза стал все же исторический “Kind Of Blue”, где в равной степени блестяще проявили себя и Дэвис, и Колтрейн, придя разными дорогами к одинаково эффектному результату. Хорошо писал об этом Юрий Вихарев: “ Холодный, рассудительный, сдержанный Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну — две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой избыток, что иногда он даже не успевает их выбросить все в положенном квадрате...”.
***
А между двумя периодами работы с Дэвисом был еще один, чрезвычайно важный для Колтрейна этап — этап под названием “Монк”. Ему предшествовал очередной алкогольно-наркотический кризис, в результате которого Трейн покинул Дэвиса и уехал в Филадельфию, поселившись у матери. Там его и застало приглашение от мудрого и ироничного алхимика звука, выдающегося джазового пианиста Телониуса Монка. В клубе “Файв Спот” Колтрейн играл у Монка всего лишь около полугода, от этого периода остались записи только нескольких пьес, однако, наверное, именно с Монком Трейн научился ценить в поиске новых идей организации звука особую глубину и изящество.
К рубежу 60-х годов Джон Колтрейн, начинавший десятилетие скромным сайдменом, подошел в ранге одного из самых авторитетных музыкантов своего времени, хотя первый альбом, сделанный им в качестве лидера, “Giant Steps”, появился только в 1959 году. Вершины славы, тем не менее, были еще впереди.
...Из биографии: С 1960 г. Колтрейн возглавляет собственный ансамбль — “The John Coltrane Quartet”, с которым связаны основные его творческие достижения. С 1961 г. женат на Элис МакЛеод (Alice McLeod); имел от этого брака четырех детей. 17 июля 1967 г. скончался от болезни печени в Хантингтоне, Лонг Айленд, штат Нью-Йорк.
Основной технической изюминкой, привнесенной Колтрейном, была невероятная интенсивность игры. На слушателя обрушивалась прямо-таки лавина звуков. Традиционная схема игры аккордами видоизменилась у него до неузнаваемости, Трейн заставил всех совершенно по-новому взглянуть на гармонические и ритмические основы джаза. Известный критик Айра Гитлер назвал его метод игры “звуковыми пластами” (“sheets of sounds”). Термин прижился и стал фирменным ярлычком музыки Колтрейна. У Джона немедленно появилось множество подражателей, с большим или меньшим успехом пытавшихся соорудить свои “звуковые пласты”.
Сам же он, развивая идеи модального джаза, шел дальше. Иоахим-Эрнст Берендт, исследуя модальные принципы, совершенно справедливо отмечает в своей “Книге о джазе”: “...Этот способ игры веками существовал во многих экзотических музыкальных культурах — например, в арабской. С одной стороны, он дает гармоническую свободу, а с другой — ограничивает своеволие исполнителя. Модальный способ исполнения означал также дальнейшую африканизацию музыки, это попытка бегства от диктатуры европейской гармонии в направлении свободной гармонизации, присутствующей во многих африканских музыкальных культурах (не только тех, что формировались под воздействием арабских и исламских влияний)...”. В этой связи вполне понятен огромный интерес, который питал Джон к африканской и азиатской, а особенно индийской музыке, элементами которых он, как никто ранее, обогатил джаз: достаточно вспомнить такие его диски, как “Ole Coltrane” (1961), “Africa Brass” (1961) или “Impressions” (1963). Известно, что огромный интерес вызвало у Колтрейна искусство выдающегося ситариста Рави Шанкара, наиболее популярного на Западе представителя индийской музыкальной культуры. Одного из своих сыновей он даже назвал в честь Шанкара (сегодня Рави Колтрейн — известный джазовый музыкант).
С 1959 года помимо тенора Колтрейн начал применять и сопрано-саксофон. Его вдохновило в данном случае мастерство Стива Лэйси, до сих пор остающегося одним из самых ярких сопранистов в джазе. В одном из своих последних интервью, данном летом 1966 г. японскому радио, Колтрейн довольно подробно объяснил причины расширения своего музыкального арсенала: “...Только на сопрано я смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил и сопрано... Сопрано — просто потому, что у него строй выше, — вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что у меня теперь тенор — это инструмент мощи, а сопрано — инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится”. Впервые Джон сыграл на сопрано-саксофоне известную тему “My Favorite Things” на одноименном диске, появившемся в 1960 г. Этот альбом сделал его имя широко известным далеко за пределами чисто джазовой среды.
***
Партнеров Колтрейн подбирал долго и придирчиво. Играть с ним рядом было и интересно, и нелегко. Несмотря на неизменную доброжелательность и ровное, уважительное отношение к коллегам, в творческом плане Джон просто не понимал компромиссов. Легендарный состав его квартета сформировался не сразу, особенно трудно шел подбор басиста. Если бы барабанщик Элвин Джонс, басист Джимми Гаррисон и пианист Маккой Тайнер больше нигде бы никогда не играли, то одного сотрудничества с Колтрейном все равно хватило бы, чтобы навсегда вписать свои имена в историю джаза. Сегодня из этого знаменитого квартета в живых осталось только двое. И тем интереснее послушать, как они оценивают годы спустя период работы с Колтрейном.
Тайнер: “...Колтрейн был гигантом. У него было феноменальное чувство времени, талант, и при этом, создавая новую музыку, он не был деспотом. Он никогда не говорил нам, как мы должны играть. Мы были частью целого и при этом оставались самими собой. Эту силу дал нам он. Джон был гораздо сильнее нас и тащил всех за собой. У него я научился передавать музыкой не только чувства, но и мысли, для которых не хватает слов. Многие годы ф-но было моим лучшим другом, тогда же оно стало частью моего тела”.
Джонс: “Мы все были хорошими друзьями. Эти безоблачные взаимоотношения помогли нам избежать многих глупостей, кроме того, мы всегда видели главное, а главным была музыка. Именно тогда я впервые понял, что значит слушать ее вместе.... Он (Колтрейн) считал, что я сам пойму, что мне делать. Он никогда не предписывал мне, как играть. Это было высшей формой взаимопонимания — с помощью одной лишь музыки”.
Команда единомышленников, команда, где друг друга понимают не с полуслова, а просто без слов, — выдающийся музыкант оказался и выдающимся организатором. С этим ансамблем Колтрейн записал свои лучшие диски, в том числе, в декабре 1964 года, и альбом, который многие считают его вершиной, — “A Love Supreme”. В этой короткой, чуть более получаса, пластинке спрессовалось все, что пережил, накопил, перечувствовал к тому времени музыкант по имени Джон Колтрейн. Здесь можно услышать элементы блюза, восточные интонации, модальную технику, политональные импровизации и даже отголоски спиричуэлз. Впервые построив альбом в форме сюиты, Трейн завершил его потрясающим по не ходульной патетике, силе и глубине чувства “Псалмом” — гимном-молитвой во славу Создателя всего сущего. Духовная жизнь для Джона была самым непосредственным образом связана с его творчеством. Музыкой он стремился не только воздать хвалу Господу за то, что тот преобразил и наполнил светом его жизнь (датой духовного пробуждения Трейн называл 1957 год — год, когда он покончил с наркотиками), но и помочь всем своим слушателям. Помочь чисто практически. Думаю, Колтрейн рассматривал свой “Псалм” не в категориях эстетики, а как прямой призыв ко всем своим слушателям изменить свою жизнь, поглубже вглядеться в самих себя. Сам он, как известно, воспитывался в христианских традициях, его первая жена Найма приняла ислам, а Элис Колтрейн были чрезвычайно близки индийские вероучения: через какое-то время она даже приняла новое религиозное имя Турайя Апарна. Видимо, поэтому взгляды Джона носили скорее синкретический характер, Христос — Мохаммед или Кришна были для него лишь разными воплощениями одной и той же высшей космической силы. Не зря он как-то обронил: “Я верю во все религии”.
Мощь его послания была оценена по достоинству. 1965 год принес Колтрейну массу наград в джазовом мире и сделал его фигуру весьма общественно значимой, особенно в афроамериканской среде. Однако в том же году музыкант вновь удивил всех, кое-кого просто шокировав резким, хотя по сути весьма логичным поворотом в своих творческих поисках. В марте Колтрейн появляется на сцене нью-йоркского “Village Gate” вместе с молодыми музыкантами фри-джаза. С самого начала 60-х годов Орнетт Коулмэн, Арчи Шепп, Элберт Эйлер и иже с ними демонстрировали совершенно новый стиль исполнения, который они называли “new thing” (“новая вещь”) или фри-джаз. С течением времени, когда этот стиль начал отождествляться с черным радикализмом, его стали называть также “новой черной музыкой”. Независимо от названия сутью здесь была абсолютная свобода джазовой импровизации, сознательный разрыв с любыми традиционными схемами, подчеркнутая атональность. И вот к середине 60-х Колтрейн после сложной творческой эволюции пришел к аналогичным творческим взглядам. При всей яркости и экстравагантности фри-джазовых революционеров никто из них не обладал еще таким авторитетом и не был столь известен, как Джон Колтрейн. В силу этого Трейн стал одновременно и адептом, и лидером нового джазового учения. Некоторым, как, к примеру, Эйлеру, он оказал серьезную финансовую поддержку, он стал участвовать в проектах своих молодых единомышленников, и в первую очередь благодаря Колтрейну фри-джаз получил значительную известность международного масштаба. В записи нового альбома Джона “Ascension” (1965) вместе с членами его квартета участвовали и Шепп, и Сандерс, и Чикаи, и другие музыканты фри-джаза. Интенсивность звука в этой работе достигла просто фантастических пределов. Мэрион Браун, участник этой записи, очень образно сказал об “Ascension”: “Этой музыкой можно согреть помещение в холодный зимний день”.Уже упоминавшийся Берендт нашел другое сравнение: “ Это гимнически-экстатичная музыка с интенсивностью сорокаминутного оргазма”. При этом агрессивность звучания означала лишь изменение формы все столь же настойчивых духовных поисков — уже название новой работы красноречиво говорит об этом: “Ascension” - “Вознесение”. Новая музыка потребовала от Колтрейна колоссального напряжения и физических, и духовных сил, но играть иначе он теперь уже просто не мог.
***
У титана широкий шаг, и за ним трудно поспеть. Постепенно от Колтрейна стали уходить его старые партнеры: сначала Тайнер, затем Джонс и, наконец, Гаррисон. Их место столь же постепенно занимали люди, разделявшие фри-джазовые взгляды Трейна. В ансамбле появился второй тенор-саксофонист, Фэрроу Сандерс. Барабанщик Рашид Али какое-то время работал вместе с Элвином Джонсом, а затем заменил его. Место за роялем Джон доверил своей жене, Элис Колтрейн. С новым составом Колтрейн совершенно по-новому интерпретировал свои старые вещи, в том числе такие классические темы, как “Naima” и “My Favorite Things”.
Менялась музыка Колтрейна, но не менялся он сам. Колтрейн по-прежнему не стеснялся признаваться, что и сам многому учится у своих единомышленников — черта, присущая только по-настоящему крупным личностям. К примеру, характерен эпизод из интервью, которое Джон дал Фрэнку Кофски в 1966 г.: Кофски: “...Может, Сан Ра так резок, потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи ?”; Колтрейн: “А это не совсем уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать”. В середине 60-х, в годы стремительного роста гражданского самосознания афроамериканцев, когда, скажем, Шепп или ЛеРой Джонс наговорили много такого, что сегодня слушать просто жутковато, Колтрейн решительно оставался скорее с Мартином Лютером Кингом, чем с Мальколмом Х или “Черными Пантерами”. Рискну предположить, что взгляды Трейна вкупе с его авторитетом помогли остудиться не одной горячей темнокожей голове. Может быть, благодаря и ему пламя пожаров Ньюарка и Детройта “жарким летом” 1967 г. не полыхнуло по всей Америке.
Но для самого Колтрейна лето 67-го оказалось последним. Он ушел. И он остался. Остался в 70-х, 80-х, 90-х... Вспоминая жизнь Джона Колтрейна, мы сделали круг и вернулись к началу этого очерка. Да, Колтрейн живет и сегодня. Его творческие идеи, причудливо преломляясь, и сегодня живут в музыке самых разных современных музыкантов. Не забыты и духовные поиски Трейна, его жажда помочь всем людям Земли. В США, стране, где действуют разнообразнейшие, в том числе весьма экзотичные религиозные организации, с 1971 г. и по сей день существует Африканская Православная Церковь, избравшая своим патроном возведенного в святые Джона Колтрейна (Saint John Will-I-Am Coltrane). Эта община оказывает помощь бедным, бездомным, организует компьютерные курсы, имеет свой сайт в Интернете и, разумеется, обучает музыке. Обучает тех, кто стремится этим универсальным языком исцелять тела и души и приводить их в гармонию с Богом. Что ж, святой Джон Колтрейн жил и творил именно так.