Анализ поэтического текста: Структура стиха (часть вторая..окончание)

А. К. Толстой*

* * *
Сидит под балдахином
Китаец Цу-Кин-Цын
И молвит мандаринам:
«Я главный мандарин!

Велел владыко края
Мне ваш спросить совет:
Зачем у нас в Китае
Досель порядка нет?»

Китайцы все присели,
Задами потрясли,
Гласят: «Затем доселе
Порядка нет в земли,

Что мы ведь очень млады,
Нам тысяч пять лишь лет;
Затем у нас нет складу,
Затем порядку нет!

Клянемся разным чаем,
И желтым и простым,
Мы много обещаем
И много совершим!»

«Мне ваши речи милы, —
Ответил Цу-Кин-Цын, —
Я убеждаюсь силой
Столь явственных причин.

Подумаешь: пять тысяч,
Пять тысяч только лет».
И приказал он высечь
Немедля весь совет.
1869


Сатира А. К. Толстого, написанная в конце шестидесятых годов прошлого века, может быть прокомментирована несколькими способами. Прежде всего здесь следует указать на те возможности смыслового истолкования, которые таятся во внетекстовых сопоставлениях. Так, например, возможны соотнесения анализируемого текста с внетекстовой политической реальностью эпохи А. К. Толстого, а также соотнесения его с другими текстами:

1. Нехудожественными — здесь возможны различные аспекты исследования:

а. Сопоставления с историко-философскими идеями, распространенными, начиная с Белинского и Герцена, в русской публицистике, философии и исторической науке 1840–1860-х гг. Имеются в виду представления, согласно которым крепостное право и самодержавная бюрократия являют в русской государственной жизни «восточное» начало, начало неподвижности, противоположное идее прогресса. Можно было бы привлечь цитаты из Белинского и других публицистов о Китае, как стране, в которой стояние на месте заменило и историю, и общественную жизнь, стране, противоположной историческому динамизму Европы.

б. Сопоставления с исторической концепцией самого А. К. Толстого, сближавшего Киевскую Русь с рыцарской романской Европой, а в последующей русской истории усматривавшего черты «азиатчины» и «китаизма», нанесенные владычеством монголов.

в. Сближение А. К. Толстого со славянофильской мыслью в разных ее проявлениях и отталкивания от нее.

г. Многие аспекты историко-философской концепции А. К. Толстого удивительно близки к мыслям А. В. Сухово-Кобылина. Сопоставление текстов дало бы здесь ощутимые результаты.

д. Установление исторических корней концепций А. К. Толстого (здесь, в первую очередь, напрашивается тема «H. M. Карамзин и А. К. Толстой») и их последующей судьбы (А. К. Толстой и Вл. Соловьев, сатирическая традиция поэзии XX в. и др.).

2. Художественными:

а. Сопоставление текста с другими сатирическими произведениями А. К. Толстого.

б. Сопоставление с несатирическими произведениями А. К. Толстого, написанными приблизительно в то же время («Змей Тугарин», «Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища» и др.).

в. Сопоставление текста с сатирической и исторической поэзией 1860-х гг. Все эти методы анализа можно назвать контекстными: произведение включается в различные контексты, сопоставления, противопоставления; построения инвариантных схем позволяют раскрыть специфику структуры данного текста.

Однако мы ставим перед собой значительно более узкую задачу, ограничиваясь анализом внутритекстовых связей. Мы будем рассматривать только те структурные отношения, которые могут быть выявлены анализом данного текста. Однако и эта задача еще очень широка. Сужая ее, мы ограничимся суперлексическими уровнями: теми поэтическими сверхзначениями, которые возникают в данном тексте на тех уровнях, для которых слово будет выступать в качестве элементарной единицы.

Сформулированная таким образом задача может быть иначе определена как анализ лексико-стилистического механизма сатиры. При этом следует подчеркнуть, что сатира создается здесь внутренней структурой данного текста и не определена, например, жанром, как это бывает в басне1.

Семантическая структура анализируемого текста построена на несоответствиях. Именно смысловые несоответствия становятся главным носителем значений, основным принципом художественно-смысловой конструкции. В интересующем нас стихотворении мы сталкиваемся с несколькими стилистическими и смысловыми конструкциями, совмещение которых в пределах одного произведения оказывается для читателя неожиданным.

Первый пласт значений может быть условно назван «китайским». Он сознательно ориентирован на «Китай» не как на некоторую географическую и историческую реальность, а имеет в виду комплекс определенных, подчеркнуто тривиальных представлений, являющихся сигналами средних литературных представлений о Китае, распространенных в эпоху А. К. Толстого. Однако, несмотря на всю условность характеристик, адрес читателю дан вполне определенный. Приведем список слов, которые могут быть связаны в тексте только с темой Китая:

балдахин
китаец (китайцы)
Китай
мандарин (мандарины)
чай
Если прибавить два описания «обычаев»: «все присели» и «задами потрясли» и имя собственное Цу-Кин-Цын, то список «китаизмов» окажется исчерпанным. На 95 слов стихотворения их приходится 8. Причем, как это очевидно из списка, все они принадлежат одновременно и к наиболее тривиальным, и к наиболее отмеченным признакам того условно-литературного мира, который А. К. Толстой стремится вызвать в сознании читателей. Интересные наблюдения можно сделать и над распределением этих слов в тексте.

№ строфы количество лексических
«китаизмов»
1
2
3
4
5
6
7 5
1
1
—
1
1
—

Приведенные данные с очевидностью убеждают, что «китайская» лексика призвана лишь дать тексту некоторый семантический ключ. В дальнейшем она сходит на нет. Все «китаизмы» представлены именами. Специфические «экзотизмы» поступков образуются на уровне фразеологии. Это сочетание «все присели, задами потрясли», рассчитанное на внесение в текст элемента кукольности2. Комическая условность клятвы «разным чаем» обнажается введением в формулу присяги указания на сортность, принятую в русской торговле тех лет.

Другой основной семантический пласт текста — ведущий к образам, идейным и культурным представлениям Древней Руси. «Древнеруссизмы» даны демонстративно, и их стилистическая активность рассчитана на чувство несовместимости этих пластов. «Древнеруссизмы» также распределены неравномерно: сгущены они во второй, третьей и четвертой строфах. При этом они также даны в наиболее прозрачных и тривиальных проявлениях. Это особенно заметно на фоне общей структуры «древнеруссизмов» в поэзии А. К. Толстого. В его исторических балладах встречаются такие задающие стилю окраску именно своей редкостью слова, как «дони», «дуб» (в значении «ладья»), «гуменцы» («Боривой»); «кут», «дром», «коты из аксамита», «бëрца», «обор», «крыжатый меч» («Сватовство») и др. При этом эффект их построен на том, что, будучи явно читателю неизвестными, они употреблены как общепонятные, без каких-либо пояснений или толкующих контекстов. Это вводит читателя в незнакомый ему мир и одновременно представляет этот мир как для себя обыденный. Но и в современной политической сатире (например, «Порой веселой мая… ») А. К. Толстой, используя архаизмы, нарочито выбирает наименее тривиальные.

В «Сидит под балдахином…» архаизмы сводятся к самым общеупотребительным в стилизованной поэзии славянизмам. Их всего три: «молвить», «гласить», «младой». К ним примыкает грамматический славянизм «в земли», архаизм «владыко» и просторечия, функционально выполняющие роль «русизмов»: «досель», «склад», «подумаешь». Основная «древнерусская» окраска придается выражением «досель порядка нет», которое представляет собой цитацию весьма известного отрывка из «Повести временных лет». В 1868 г. А. К. Толстой превратил его в рефрен «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева». Эпиграфом к тому же стихотворению он поставил: «Вся земля наша велика и обильна, а наряда в ней нет (Нестор. Летопись, стр. 8)».

Из сказанного можно сделать вывод, что ни «китаизмы», ни «руссизмы» сами по себе не выходят за пределы нарочитой тривиальности и, взятые в отдельности, не могут обладать значительной художественной активностью. Значимо их сочетание. Невозможность соединения этих семантических пластов в каком-либо предшествующем тексту структурном ожидании делает такое сочетание особенно насыщенным в смысловом отношении. Центром этого соединения несоединимого является собственное имя Цу-Кин-Цын, в котором скрещение пластов приобретает каламбурный характер.

Однако какую же идейно-художественную функцию выполняет это смешение стилистико-семантических пластов?

Для того чтобы текст воспринимался нами как «правильный» (например, был «правильным текстом на русском языке»), он должен удовлетворять некоторым нормам языкового употребления. Однако правильная в языковом отношении фраза типа «солнце восходит с запада» осознается как «неправильная» по содержанию, поскольку противоречит каждодневному опыту. Одной из форм осмысленности, позволяющей воспринимать текст как «правильный», является его логичность, соединение понятий в соответствии с нормами логики, житейского опыта, здравого смысла. Однако возможно такое построение текста, при котором поэт соединяет не наиболее, а наименее вероятные последовательности слов или групп слов. Вот примеры из того же А. К. Толстого:

а. Текст строится по законам бессмыслицы. Несмотря на соблюдение норм грамматико-синтаксического построения, семантически текст выглядит как неотмеченный: каждое слово представляет самостоятельный сегмент, на основании которого почти невозможно предсказать следующий. Наибольшей предсказуемостью здесь обладают рифмы. Не случайно текст приближается в шуточной имитации буриме — любительских стихотворений на заданные рифмы, в которых смысловые связи уступают место рифмованным созвучиям:

Угораздило кофейник
С вилкой в роще погулять.
Набрели на муравейник;
Вилка ну его пырять!
б. Текст делится на сегменты, равные синтагмам. Каждая из них внутри себя отмечена в логико-семантическом отношении, однако, соединение этих сегментов между собой демонстративно игнорирует правила логики:

Вонзил кинжал убийца нечестивый
В грудь Делярю.
Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво:
«Благодарю».
Тут в левый бок ему кинжал ужасный
Злодей вогнал.
А Делярю сказал: «Какой прекрасный
У вас кинжал!»
Нарушение какой-либо связи представляет один из испытанных приемов ее моделирования. Напомним, что огромный шаг в теоретическом изучении языка сыграл анализ явлений афазии, а также давно отмеченный факт большой роли «перевертышей» и поэзии нонсенса в формировании логико-познавательных навыков у детей3.

Именно возможность нарушения тех или иных связей в привычной картине мира, создаваемой здравым смыслом и каждодневным опытом, делает эти связи носителями информации. Алогизмы в детской поэзии, фантастика в сказочных сюжетах, вопреки опасениям, высказывавшимся еще в 1920-е гг. рапповской критикой и вульгаризаторской педагогикой, совсем не дезориентируют ребенка (и вообще читателя), который не приравнивает текст к жизни. «Как бывает», он знает без сказки и не в ней ищет прямых описаний реальности. Высокая информативность, способность многое сообщить заключается в сказочном или алогическом текстах именно потому, что они неожиданны: каждый элемент в последовательной цепочке, составляющей текст, не до конца предсказывает последующий. Однако сама эта неожиданность покоится на основе уже сложившейся картины мира с «правильными» семантическими связями. Когда герой пьесы Островского «Бедность не порок» затягивает шуточную песню «Летал медведь по поднебесью…», слушатели не воспринимают текст как информацию о местопребывании зверя (опасения тех, кто боится, что фантастика дезориентирует читателя, даже детского, совершенно напрасны). Текст воспринимается как смешной, а основа смеха — именно в расхождении привычной «правильной» картины мира и его описания в песне. Таким образом, алогический или фантастический текст не расшатывает, не уничтожает некоторую исходную картину связей, а наслаивается на нее и своеобразно укрепляет, поскольку семантический эффект образуется именно различием, то есть отношением этих двух моделей мира. Но возможность нарушения делает и необращенную, «правильную» связь не автоматически данной, а одной из двух возможных и, следовательно, носителем информации. Когда в народной песне появляется текст: «Зашиб комарище плечище», то соединение лексемы, обозначающей мелкое насекомое, с суффиксом, несущим семантику огромности, обнажает признак малого размера в обычном употреблении. Вне этой антитезы признак малых размеров комара дан автоматически и не ощущается.

В интересующем нас стихотворении нарушенным звеном является логичность связей. То, что привычные соотношения предметов и понятий — одновременно и логичные соотношения, обнажается для нас только тогда, когда поэт вводит нас в мир, в котором обязательные и автоматически действующие в сфере логики связи оказываются отмененными. В мире, создаваемом А. К. Толстым, между причиной и следствием пролегает абсурд. Действия персонажей лишены смысла, бессмысленны их обычаи:

Китайцы все присели,
Задами потрясли…
Лишены реального значения их клятвы и обязательства, на которые «владыко края», видимо, собирается опираться, и т. д.

Алогизм этого мира подчеркивается тем, что нелепое с точки зрения логики утверждение подается и воспринимается как доказательство: оно облечено в квазилогическую форму. Причина того, что «доселе порядка нет в земли», формулируется так:

… мы ведь очень млады,
Нам тысяч пять лишь лет…
Соединение понятий молодости и пяти тысяч лет читателем воспринимается как нелепое. Но для Цу-Кин-Цына это не только истина, но и логическое доказательство:

Я убеждаюсь силой
Столь явственных причин.
Таким образом, читателю предлагают предположить, что существует особая «цу-кин-цыновская» логика, нелепость которой видна именно на фоне обычных представлений о связи причин и следствий. Характер этой «логики» раскрывается в последней строфе:

Подумаешь: пять тысяч,
Пять тысяч только лет!»
И приказал он высечь
Немедля весь совет.
Стихи «Я убеждаюсь силой…» и «И приказал он высечь…» даны как параллельные. Только в них дан ритмический рисунок , резко ощущаемый на фоне ритмических фигур других стихов. Сочетание смыслов и интонаций этих двух стихов создает ту структуру абсурдных соединений, на которых строится текст.

В общей картине абсурдных соединений и смещений особое место занимают несоответствия между грамматическим выражением и содержанием. В стихе «И приказал он высечь… » начальное «и», соединяющее два отрывка с доминирующими значениями «выслушал — повелел», должно иметь не только присоединительный, но и причинно-следственный характер. Оно здесь имитирует ту сочинительную связь в летописных текстах, которая при переводе на современный язык передается подчинительными конструкциями причины, следствия или цели. Можно с уверенностью сказать, что в созданной схеме: «Правитель обращается к совету высших чиновников за помощью — совет дает рекомендации — правитель соглашается — правитель приказывает…» — продолжение «высечь совет» будет наименее предсказуемо на основании предшествующей текстовой последовательности. Оно сразу же заставляет нас предположить, что здесь речь идет о каком-то совсем другом мире — мире, в котором наши представления о том, что правительственные распоряжения должны отличаться мудростью и значимостью, а государственный совет — сознанием собственного достоинства, — так же не действуют, как не действуют в нем правила логики и нормы здравого смысла.

В этом мире есть еще одна особенность — время в нем стоит (следовательно, нет исторического опыта). Это выражается и в том, что большие для обычного сознания числительные («пять тысяч лет») употребляются как малые («подумаешь»!). Но интересно и другое: в стихотворении употреблены три грамматических времени: настоящее («сидит», «клянемся»), прошедшее («присели», «ответил» и др.) и будущее («совершим»). Однако все они в плане содержания обозначают одновременное состояние. Фактически действие происходит вне времени.

Следует отметить, что если на лексико-семантическом уровне текст делился на два несоединимых пласта, то в отношении к логике и здравому смыслу они выступают едино. Контраст оказывается мнимым, он снят на более высоком уровне.

Так лексико-семантический и стилистический типы построения текста создают сатиру — художественную модель бюрократической бессмыслицы и того «китаизма», черты которого А. К. Толстой видел в русском самодержавии.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Отсутствие сатирического момента в басне («Сокол и голубка» В. А. Жуковского) воспринимается как некоторая неполнота, нарушение ожидания, которое само может быть источником значений. Сообщение же о наличии в басне сатирического элемента вряд ли кого-либо поразит — оно содержится в самом определении жанра. Между тем анализируемое нами произведение А. К. Толстого, взятое с чисто жанровой точки зрения (неозаглавленное стихотворение песенного типа, катрены трехстопного ямба), абсолютно в этом отношении нейтрально: оно с равной степенью вероятности может быть или не быть сатирой.

2О семантике «кукольности» в сатире второй половины XIX в. см.: Гиппиус В. В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966.

3 См.: Чуковский К. И. От двух до пяти // Собр. соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 1. О структуре текста в поэзии нонсенса см.: Цивьян Т. В., Сегал Д. М. К структуре английской поэзии нонсенса (на материале лимериков Э. Лира) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. (Труды по знаковым системам. Т. 2).




А. А. Блок*

АННЕ АХМАТОВОЙ

«Красота страшна» — Вам скажут, —
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.

«Красота проста» — Вам скажут, —
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.

Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
16 декабря 1913 г.


В анализе этого стихотворения мы сознательно отвлекаемся от внетекстовых связей — освещения истории знакомства Блока и Ахматовой, биографического комментария к тексту, сопоставления его со стихотворением А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…», на которое Блок отвечал анализируемым произведением. Все эти аспекты, вплоть до самого общего: отношения Блока к зарождающемуся акмеизму и молодым поэтам, примыкавшим к этому течению, — совершенно необходимы для полного понимания текста. Однако, чтобы включиться в сложную систему внешних связей, произведение должно быть текстом, то есть иметь свою специфическую внутреннюю организацию, которая может и должна быть предметом вполне самостоятельного анализа. Этот анализ и составляет нашу задачу.

Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический художественный язык, в котором все богатство возможных именных элементов сведено к трем основным возможностям:

1. Тот, кто говорит — «я»

2. Тот, к которому обращаются — «ты»

3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым — «он».

Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты — это жизненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений естественного языка1.

Традиционная лирическая схема «я — ты» в тексте Блока в значительной мере деформирована. Авторское «я» как некоторый явный центр организации текста вообще не дано. Однако в скрытом виде оно присутствует, обнаруживаясь прежде всего в том, что второй семантический центр дан в форме местоимения второго лица — того, к кому обращаются. А это подразумевает наличие обращающегося — некоторого другого центра в конструкции текста, который занимает позицию «я». При этом местоимение второго лица дано не в форме «ты», традиционно утвержденной для лирики и поэтому нейтральной2, а в специфической «вежливой» форме «Вы». Это сразу же устанавливает тип отношений между структурными центрами текста. Если формула «я — ты» переносит сюжет в абстрактно-лирическое пространство, в котором действующие персонажи — сублимированные фигуры, то обращение на «Вы» совмещает лирический мир с бытовым (ýже: реально существующим в эпоху Блока и в его кругу), придает всему тексту характер неожиданной связанности с бытовыми и биографическими системами. Но то, что они поставлены на структурное место лирики, придает им и более обобщенный смысл: они не копируют бытовые отношения, а моделируют их.

Произведение построено так, что «я» автора, хотя отчетливо выступает как носитель точки зрения, носителем текста не является. Оно представляет собой «лицо без речей». Это подчеркнуто тем, что диалог идет не между «я» и «Вы», а между «Вы» и некоторым предельно обобщенным и безликим третьим лицом, скрытым в неопределенно-личных оборотах «вам скажут» и упоминании «слов, кругом звучащих».

Две первые строфы, посвященные речам этого «третьего» и реакции на них «Вы», построены с демонстративной параллельностью.

«Красота страшна» — Вам скажут, —
Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи,
Красный розан — в волосах.

«Красота проста» — Вам скажут, —
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан — на полу.

В параллельно построенных строфах «они» говорят противоположные вещи, а героиня стихотворения, о которой Блок в черновом наброске писал «покорная молве»3, молчаливым поведением выражает согласие с обеими «их» оценками, каждая из которых трансформирует всю картину в целом.

Если «красота страшна», то «шаль» становится «испанской», а если «проста» — «пестрой» («страшна» связывается с «испанской» только семантически, а в паре «проста — пестрой» помимо семантической связи есть и звуковая — повтор «прст — пстр»); в первом случае ее «лениво» накидывают на плечи, во втором — ею «неумело» укрывают ребенка. В первом случае «Вы» стилизует себя в духе условной литературно-театральной Испании, во втором — в милой домашней обстановке раскрывает свою юную неумелость.

Первые две строфы нарочито условны: вводятся два образа-штампа, через призму которых осмысляется (и сама себя осмысляет) героиня. В первом случае это Кармен, образ, исполненный для Блока в эти годы глубокого значения и влекущий целый комплекс добавочных значений. Во втором — Мадонна, женщина-девочка, соединяющая чистоту, бесстрастность и материнство. За первым стоят Испания и опера, за вторым — Италия и живопись прерафаэлитов.

Третья строфа отделяет героиню от того ее образа, который создают «они» (и с которыми она не спорит) в предшествующих строфах.

Диалог между героиней и «ими» протекает специфически. Стихотворение композиционно построено как цепь из трех звеньев:

I. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест4.
Отношение между текстами: полное соответствие.

II. «Они» — словесный текст; «Вы» — текст-жест, поза (указан, но не приведен).
Отношение между текстами: расхождение.

III. «Они» — нет текста; «Вы» — словесный текст.
Отношение между текстами: «Вы» опровергаете «их».

Словесный текст в I и III сегментах дан в первом лице. Поведение героини дано с нарастанием динамики: жест — поза — внутренний монолог. Однако движение везде замедленное, тяготеющее к картинности. Это передается значениями слов «рассеянно внимая», «задумаетесь грустно».

Четвертая строфа — итоговая. Спор с «ними» совершается не как отбрасывание «их» мыслей, а как раскрытие большей сложности героини, ее способности сочетать в себе различные сущности. Последняя строфа строится на отрицании элементарной логики во имя более сложных связей. Заключительные три стиха последней строфы отрицают так же, как и первый, «их» слова. Однако при этом уравниваются два различных утверждения:

«Я не страшна» = «Я не так страшна, чтоб…»
«Я не проста» = «Я не так проста, чтоб…»

Однако это лишь часть общего принципа построения строфы. Значения слов в последней строфе по отношению к остальным несколько сдвигаются. Те же самые слова употребляются в других смыслах. Это расширяет самое понятие значения слова, придает ему большую зыбкость. Резкое повышение роли локальной, возникающей лишь в данном тексте, семантики — поскольку последняя строфа всегда занимает в стихотворении особое место — приводит к тому, что именно эти, необычные значения начинают восприниматься как истинные. Текст вводит нас в мир, где слова значат не только то, что они значат.

Прежде всего, когда на утверждение «Красота страшна» следует ответ «не страшна я», мы оказываемся перед характерной подменой: «я», которое связывается с понятием предельной конкретности, заменяет собой абстрактное понятие (только из этого контекста делается ясно, что в первом и втором случаях «красота» представляла собой перифрастическую замену лично-конкретного понятия). Уже потому, что «страшна» или «проста» в каждом из этих случаев выступают как компоненты различных сочетаний, семантика их несколько сдвигается. Но это лишь часть общей системы сдвигов значений. «Проста я» позволяет истолковывать «проста», включая его в такие контексты, которые при преобразовании выражения «красота проста» будут неправильными5. Но выражения «просто убивать» и «не так проста я, / Чтоб не знать, как жизнь страшна» дают совершенно различные значения для «простой», «просто». И хотя обе эти группы значений могут быть подставлены в выражение «не проста я», заменять друг друга они не могут. Именно омонимичность раскрывает здесь глубину семантических различий. Слово «страшна» употреблено в последней строфе три раза и все три раза в исключающих однозначность контекстах. Дело не только в том, что в первых двух случаях оно связывается с отрицанием, а в последнем — с утверждением, но и в том, что контексты «я страшна» и «жизнь страшна» подразумевают совершенно различное наполнение этого слова.

Созданный в последней строфе мир сложности, понимания жизни во всей ее полноте, мудрости построен в форме монолога героини. Это противоречит женственности и юности6 мира героини в первых строфах. Контраст этот становится активным структурным фактором благодаря тому, что первые строфы построены как диалог двух точек зрения — героини и «их», а последняя строфа — ее монолог. Точки зрения поэта в тексте как будто нет. Однако лексический уровень вступает здесь в противоречие с синтаксическим. Он сообщает нам, что, хотя авторского монолога в тексте нет, вопрос этот более сложен. Монолог героини — это ведь не ее реальные слова, а то, что она могла бы сказать. Ведь их она «твердит про себя». Откуда их знает автор? Ответ может быть только один: это его слова, его точка зрения.

Следовательно, все стихотворение представляет диалог. В первых строфах — это разговор «Вас» и «их», причем «они» доминируют, а «Вы» следует за «ними». В последней строфе — два голоса: «мой» (автора) и «Ваш», но они слиты настолько, что могут показаться одним. Из этого следует, что «Вы» на протяжении текста не равно само себе, и его сложная многогранность, возможность одновременно быть мудрым, как автор, прекрасным женской (и светской, и театрально-испанской) прелестью, овеянной обаянием юного материнства и поэзии, наивно зависимым от чужого мнения и полным превосходства над этим мнением, создает смысловую емкость текста на уровне лексики и синтаксико-композиционного построения.

Сложный полифонизм значений на этом уровне дополняется особой структурой низших элементов. Читательское восприятие текста — ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает «непостроенность». Малая активность ритмического и строфического уровней и отсутствие рифмы компенсируются активной организацией фонологии текста. Поскольку вокализм и консонантизм дают здесь разные схемы организации и в общую сумму значений входит возникающий при этом конфликт, рассмотрим каждую из систем в отдельности.

Ударные гласные в тексте располагаются следующим образом:

I а а а
и и
а а е
а о а
II а а а
о а е
о о
а о у
III е а
а о а
у у
и и
IV а а
а а о
а а а
а ы а

Распределение ударных гласных дает следующую картину:

А
И
Е
О
У
Ы

колич. 25 3 3 7 3 1 всего — 42
% 59,5 7,1 7,1 16,7 7,2 2,4

Для сравнения приведем данные по стихотворению «На улице — дождик и слякоть…», написанному в тот же период и близкому по основным показателям (количество стихов и ударных гласных в стихе):

А
И
Е
О
У
Ы

колич. 17 10 7 8 5 1 всего — 48
% 35,4 20,8 14,6 16,7 10,4 2,1

Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими статистическими показателями во всей лирике Блока (таких подсчетов пока не имеется) и со средними статистическими данными распределения гласных в русской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.

Проследим некоторые особенности этой организованности.

В пределах вокализма ведущей фонемой является «а». Первый стих не только дает подчеркнутую инерцию этой доминации (рисунок вокализма первого стиха выглядит так: «а-а-а-а-а-а-а-у»7), но и играет роль фонологического лейтмотива всего стихотворения; дальнейшие модификации — вплоть до полного разрушения этой инерции — возможны именно потому, что она так открыто задана в начале. Ударное «а» прошивает, как нитью, ряд слов, образуя цепочку понятий, которые выступают в тексте как семантически сближенные (подобно тому, как мы говорим о локальных синонимах и антонимах поэтического текста, можно было бы говорить и о локальных семантических гнездах, играющих в поэтическом тексте такую же роль, какую однокоренные группы — в нехудожественном):

красота
страшна
красный
Сближение этих понятий создает новые смыслы, некоторые из традиционных актуализирует, другие — гасит. Так, на перекрестке понятий «страшный» и «красный» возникает отсутствующее в тексте, но явно влияющее на его восприятие — «кровь». Вне этого подразумевающегося, но неназванного слова было бы совершенно непонятно неожиданное появление в последней строфе «убивать».

Вместе с тем в первой строфе образуется некоторый диалог на фонологическом уровне. Одну группу составляют гласные заднего ряда (доминирует «а»), вторую — гласные переднего ряда + «ы». Доминируют в этом ряду «и/ы». Здесь тоже образуется «родственный» ряд:

Вы
лениво
плечи
Любопытно, что в этой связи пара «Вам — Вы» выглядит не как две формы одной парадигмы, а как противоположные реплики в диалоге. «Красный», «страшный» и «красивый» мир — это мир, который «Вам» навязывают «они» («они» — определенный тип культурной традиции, определенный штамп для осмысления жизни). Группа «и/ы» строит поэтическое «Вы» — реакцию героини: «накинете» — «лениво» — «плечи». При этом «накинете» и «испанскую» представляют синтез этого звукового спора: «накинете» — «а — и — и — е» — переход от первой группы ко второй, а «испанскую» — «и — а — у — у» — переход от второй группы к ряду, заданному в первом стихе, — «а — у». В этом же особая роль слова «красный», которое выступает как слияние группы «красота» — «страшна», построенной только на «а», и «Вы» с единственным гласным «ы».

Предлагаемый «ими» объясняющий штамп привлекателен, многозначим и страшен, а героиня пассивна и готова его принять.

Вторая строфа начинается таким же по звуковой организации стихом. Правда, уже в первом стихе есть отличие. Хотя вокализм его произносится так же:

а — а — а — а — а — а — а — у,
но не все эти «а» равнозначны: некоторые из них — фонемы, другие лишь произносительные варианты фонемы «о». В определенной мере это имело место и в первом стихе первой строфы, но разница очень велика. Дело не в том, что там один такой случай на семь, а здесь — два. В ведущем слове первой строфы — «страшна» — оба «а» фонемные, а второй — «проста» — первое «а» — лишь «замаскированное» «о». Это очень существенно, поскольку фонема «о» в этой строфе из группы «заднерядных», противопоставляясь «а», получает самостоятельное структурное значение. Если в выражении «красота страшна» (а — а/о —а — а — а) «а/о» скрадывается под влиянием общей инерции, то в случае «красота проста» мы получаем симметричную организацию «а — а/о — а — а/о — а», что сразу же делает ее структурно значимой. Консонантной группой, как мы увидим дальше, «проста» связывается с «пестрой» (прст — пстр), а вокализмы образуют группу:

пестрой
неумело
укроете
ребенка.
Поскольку особая роль «красного» в первой строфе задала инерцию высокой «окрашенности», антитетичность общей структуры уже настраивает нас на поиски цветового антонима. Здесь им оказывается «пестрый», который конденсирует в себе значения домашности, неумелости, юности и материнства. Особую роль в этой строфе приобретает «у». Оно встречается в сочетаниях не с «а», а с группой «е — и — о» («неумело»: е — у — е — о, «укроете»: у — о — е — е). При антитетическом противопоставлении стихов:

Красный розан — в волосах,
Красный розан — на полу —
оппозиция конечных ударных «а» — «у» приобретает характер противопоставления «верх — низ», что на семантическом уровне легко осмысляется как торжество или унижение «красного розана» — всей семантической группы красоты, страшного и красного.

Поскольку первая строфа противостоит второй как «красная» — «пестрой», особое значение получает то, что первая строится на повторах одной фонемы (именно «а»), а вторая — на сочетаниях различных. То есть в первом случае значима фонема, во втором — ее элементы. Это, при установлении соответствий между фонологическими и цветовыми значениями, осмысливается как иконический знак пестроты.

Третья строфа «не окрашена». Это выражается и в отсутствии цветовых эпитетов, и в невозможности обнаружить вокальные доминанты строфы.

Последняя строфа, образуя композиционное кольцо, строится столь же демонстративно на основе «а», как и первая (это приобретает особый смысл, поскольку на уровне слов она отрицает первую)8. Диссонанс представляет лишь ударное «ы» в слове «жизнь». Оно тем более значимо, что это единственное ударное «не-а» в строфе. Оно сразу же связывается в единую семантическую группу с «Вы». И то, что «жизнь» — наиболее емкое и значимое понятие — оказывается на уровне синтаксиса антонимом героини (страшна не я, а жизнь), а на уровне фонологии синонимом (вернее, «однокоренным» словом), придает образу героини ту сложность, которая и является конструктивной идеей стихотворения.

Консонантизмы текста образуют особую структуру, в определенной мере параллельную вокализмам и одновременно конфликтующую с ней. В консонантной организации текста отчетливо выделяются, условно говоря, «красная» группа и группа «пестрая». Первая отмечена: 1) глухостью; здесь скапливаются «к», «с», «т», «ш», «п»; 2) концентрацией согласных в группы. Вторая — 1) звонкостью; здесь преобладают плавные; 2) «разряженностью»; если в первой группе соотношение гласных и согласных 1 : 2 или 1 : 3, то во второй — 1 : 1.

Фонологические повторы согласных образуют определенные связи между словами.

красота страшна ————→ красный
крст стршн крсн
красота проста —————→ пестрый
крст прст пстр

Звуковые трансформации совершаются в данном случае вполне закономерно. При этом активизируются, с одной стороны, фонемы, включенные в повторяющееся звуковое ядро, а с другой — неповторяющиеся, такие, как «ш» в первом случае или «к» во втором. Они выполняют роль дифференциальных признаков. Отсюда повышенная значимость сочетаний «ш» с доминантным «а» в слове «шаль» (третий стих первой строфы) и «кр» во второй строфе, где это сочетание повторяется и в отброшенном (и сюжетно — «на полу», и конструктивно) «красный», и в противопоставленных ему «укроете» и «ребенка».

Однако, при всей противопоставленности «красный — пестрый», эти понятия (слова) складываются в нейтрализуемую на метауровне пару не только потому, что образуют архисему «цвет», но и поскольку имеют ощутимое общее фонологическое ядро. Этому скоплению согласных с сочетанием взрывных и плавных, глухих и звонких противостоит употребление одиночных консонант на вокальном фоне. Центром этой группы становится «Вы». В ней большое место занимают сонорные и полугласные. Это такие слова, как «неумело», «внимая», «задумаетесь». Семантическое родство их очевидно — все они связаны с миром героини. В последней строфе эти две тенденции синтезируются. Так, поставленное в исключительное в стихе синтаксическое положение слово «убивать» (единственный перенос) по типу консонантной организации принадлежит группе с «домашней» семантикой, и это способствует неожиданности, то есть значимости его информационной нагрузки.

Если суммировать полученную таким образом картину не до конца совпадающих упорядоченностей на различных структурных уровнях текста, то можно получить приблизительно следующее:

Первая строфа — взятая в кавычки речь некоторого общего собирательного наблюдателя и описание семантически однотипного с ним поведения героини. Героиня согласна с этим голосом. Так же строится и вторая строфа. Разница состоит лишь в том, что в каждой из них «голос» говорит противоположное и, соответственно, поведение героини строится противоположным образом. Авторского суда, его «точки зрения» в тексте, как кажется, нет.

Третья строфа — переход. По всем структурным показателям она снимает проблематику первых двух.

Четвертая представляет собой возврат, заключающий одновременно повтор и отрицание первых строф. Синтез дан в форме прямой речи героини, то есть, бесспорно, дает ее точку зрения. Однако эта прямая речь — не реальный, а внутренний монолог, который известен автору лишь потому, что совпадает с авторским объяснением личности героини (синтаксически он однотипен обороту: «В ответ на это Вы могли бы сказать»), то есть одновременно является и прямой речью автора. Если в первых строфах точка зрения героини совпадает с общим мнением, то во второй она совмещается с голосом Блока.

Образ поэтического «Вы» раскрывается в следующем движении:

Кармен ——→ Мадонна ——→ человек, чей внутренний мир не поддается стандартным объяснениям (поэт)

Очевидно, что происходит сближение этого «Вы» с поэтическим «я» автора. Но важно и следующее: первые два звена цепочки даны как нечто для Блока внешнее — «их» и «Ваша» (а не «моя») оценка. Однако мы знаем, сколь существенны для лирики Блока символы Кармен и Мадонны, в какой мере они принадлежат его поэтическому миру. Противоречие это имеет не внешний и случайный, а внутренний, структурно осмысленный характер.

Образы Кармен и Мадонны в лирике Блока — разновидности женского начала и неизменно противостоят лирическому «я» как страстное земное или возвышенное небесное, но всегда внешнее начало. Образ поэта в лирике отнесен к внутреннему миру «я», и поэтому признак «мужской» / «женский» для него нерелевантен (как для лермонтовской сосны и пальмы). Образ усложнен и приближен к лирическому «я» Блока.

В отмеченной нами цепочке происходит ослабление специфически женского (очень ярко подчеркнутого в первых звеньях) и одновременное перемещение героини из внешнего для «я» мира во внутренний.

Но кольцевая композиция приводит к тому, что опровержение первых звеньев не есть их уничтожение. Обаяние женственности и отделенность героини от автора сохраняются, образуя лишь структурное напряжение с синтетическим образом последней строфы.

Специфика построения текста позволяет Блоку донести до читателя мысль значительно более сложную, чем сумма значений отдельных слов. При этом переплетение разных точек зрения, выраженных прямой речью, идущей от нескольких субъектов, оказывается сложно построенным монологом автора.

И то, что авторский текст дан в форме монолога героини (иначе это было бы еще одно истолкование со стороны, которое «Вам» предлагают посторонние), не умаляет его связи именно с блоковским миром. Заключительное «жизнь страшна» — явная отсылка к фразеологизмам типа «страшный мир». И это созданное Блоком объяснение, что есть Ахматова, содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы, представительницы и поэтически, и человечески нового, уже следующего за Блоком поколения, на язык блоковской поэзии. И подобно тому, как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина — сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден Блок. Но портреты — это все же в первую очередь изображенная на них поэтесса. И блоковский портрет связан многими нитями с поэтикой молодой Ахматовой, которая становится здесь объектом истолкования, изображения и перевода на язык поэзии Блока.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Показательно, что система сюжетов в лирике варьируется в зависимости от строя языка. Наличие двойственного числа и соответствующих форм местоимений в древнерусском языке определило возможность сюжетного хода в «Слове о полку Игореве»: «Ту ся брата разлучиста» — тем более показательного, что князей было не два, а четыре. Но реальная жизненная ситуация деформируется, переходя в систему типовых сюжетов (следует помнить, что между двойственным и множественным числом разница на уровне местоимений не только количественная: местоимения множественного числа представляют собой нерасчлененный объект, противостоящий единственному числу, местоимения двойственного же числа состоят из двух равноправных объектов).

В языках, в которых отсутствует грамматическое выражение рода местоимений (например, в эстонском), в принципе возможны лирические тексты, построенные по схеме: «местоимение первого лица — местоимение третьего лица», которые в равной мере позволяют подставить под один и тот же текст в обе позиции персонажей мужского и женского пола; в русской поэзии для этого требуются специальные тексты. Ср. бесспорную связь между известным спором об адресате сонетов Шекспира и невыраженностью категории грамматического рода в английском языке. См.: Jakobson R., Jones L. G. Shakespeare’s Verbal Art in Th’expense of Spirit Mouton. The Hague; Paris, 1970. P. 20–21.

2 Ср. распространенный в поэзии случай, когда автор стихотворения обращается на «ты» к женщине, степень интимности в отношениях с которой отнюдь не допускает такого обращения в жизни. Это лирическое «ты» более абстрактно, чем соответствующее ему местоимение в разговорной речи, и не обязательно подразумевает указание на степень близости, поскольку, в отличие от нехудожественного языка, оно не имеет в качестве альтернативы «далекого» второго лица «Вы».

3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 550.

4 Показательно, что «ответы» как бы напрашиваются для перекодировки в зрительные образы, иллюстрации. Их и можно рассматривать как иллюстрации к словам «их».

5 Например, для изолированного выражения «я проста» вполне возможна подстановка семантики типа «простота хуже воровства». Любая перефразировка выражения «красота проста», которая исходила бы из требования сохранить основное значение высказывания (семантика типа «глупая красавица» в данное высказывание явно не входит), исключает подстановку таких значений.

6 Ср. в черновиках: «Вас страшит расцвет Ваш ранний».

7 Клаузула дает характерное нарушение инерции, но в пределах фонем заднего ряда.

8 Здесь впервые героиня именуется не «Вы», а «я», входя в группу «а».



В. В. Маяковский*

СХЕМА СМЕХА
Выл ветер и не знал о ком,
вселяя в сердце дрожь нам.
Путем шли баба с молоком,
шла железнодорожным.

А ровно в семь, по форме,
несясь ко весь карьер с Оки,
сверкнув за семафорами, —
взлетает курьерский.

Была бы баба ранена,
зря выло сто свистков ревмя,
но шел мужик с бараниной
и дал понять ей вовремя.

Ушла направо баба,
ушел налево поезд.
Каб не мужик, тогда бы
разрезало по пояс.

Уже исчез за звезды дым,
мужик и баба скрылись.
Мы дань герою воздадим,
над буднями воскрылясъ.

Хоть из народной гущи,
а спас средь бела дня.
Да здравствует торгующий
бараниной середняк!

Да светит солнце в темноте!
Горите, звезды, ночью!
Да здравствуют и те, и те —
и все иные прочие!
1923


Маяковский в «Предиполсловии» к сборнику своих сатирических стихотворений «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается» писал об этом стихотворении: «Я знаю много лучше других сатирическую работу.
В этом стихе нет ни одной смешной мысли, никакой смешной идеи.
Идеи нет, но есть правильная сатирическая обработка слова.
Это не стих, годный к употреблению. Это образчик.
Это — схема смеха»1.

Утверждение, что «Схема смеха» — «не стих, годный к употреблению», не может быть принято безусловно. Ведь напечатал же его Маяковский в «Огоньке» (да еще со своими иллюстрациями), конечно, не как конструктивный образец для поэтов, а как стихотворение «для читателей». Однако бесспорно, что Маяковский считал этот текст своего рода образцом построения «сатирической работы». Важно и то, что поэт был убежден в наличии структурных законов, позволяющих строить текст как комический и сатирический. В той же заметке он писал: «Я убежден — в будущих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с не меньшим успехом.
Общая сознательность в деле словесной обработки дала моим сатирам силу пережить минуту»2.

Сказанное заставляет внимательно присмотреться к структурным особенностям «Схемы смеха». Ключ к конструкции текста заключен уже в самом названии:

с — хем — а с — мех — а.

Слово, которое мы привыкли воспринимать в качестве отдельной самостоятельной лексической единицы, оказывается сдвигом, перестановкой, трансформацией другого слова, никогда прежде с ним не связывавшегося. Весь текст оказывается составленным из сдвигов. Каждый из его элементов предстает перед нами в двойном свете. С одной стороны, он включен в некоторую логически последовательную систему, обоснован внутри нее; наличие его с этой точки зрения представляется вполне естественным и предсказуемым. С другой, он же ощущается как часть чужой системы, результат сдвига структурных значений. С этой точки зрения он выглядит как неожиданный, странный, непредсказуемый. А поскольку сближаются здесь элементы значений с предельно удаленными ценностными характеристиками, возникает эффект комизма (трагедия сближает контрасты, находящиеся на одном или близких ценностных уровнях в данной системе культуры).

УРОВЕНЬ ЖАНРА

Маяковский «сатириконовского» периода уже использовал сатирический эффект жанрового сдвига, создавая «гимны» — произведения «высокого» жанра и комического содержания. В данном случае построение более сложное: сам по себе текст отчетливо осознается как принадлежащий к комическому жанру (публикация в «Огоньке» закрепляет за ним еще более узкую характеристику — это «стихотворные подписи» под картинками сатирического содержания). Однако лексический строй ряда строф противоречит осмыслению текста как комического. Следует отметить, что фактура принятого здесь стиха — четырехстопного ямба с чередующимися трехстопными стихами и со строфическим построением катренами — в русской поэтической традиции жанрово нейтральна. Жанр определяется по некоторым добавочным признакам: лексике, фразеологии, сюжету, образной системе и пр.

В данном случае признаки эти друг другу противоречат: несоответствие интонаций и фразеологии разных строф дополняется несоответствием сюжета и стиля, героя и отведенной ему функции спасителя. В этом отношении интересны наблюдения над рисунками Маяковского к этому тексту. Рисунки эти, примыкая к сатириконовской традиции сатирического комикса со стихотворной подписью, одновременно отчетливо связаны и с поэтикой плакатов РОСТА. Отсюда — дидактический пафос текста, заканчивающегося обязательным апофеозом положительного героя. На рисунке дидактика выражается внесением графического образа руки с направленным указательным пальцем, а патетика заключительных стихов — изображением в последнем кадре героя на фоне сияющих лучей солнца. Однако элегический пятый рисунок решительно противоречит живописной поэтике РОСТА, приближаясь к книжной графике. Вся эта система несоответствий порождает переживание текста как комического.

УРОВЕНЬ ВНУТРЕННЕЙ СИНТАГМАТИКИ ТЕКСТА

Внутритекстовые последовательности также характеризуются рядом несоответствий. Рассмотрим лишь одну строфу:

Хоть из народной гущи,
а спас средь бела дня.
Да здравствует торгующий
бараниной середняк!
Схема «хоть… а» задает на синтаксическом уровне уступительную конструкцию. «В сложных предложениях главное предложение может содержать в себе сообщение о факте, противоположном тому, чего можно было бы ожидать на основании того, о чем говорится в придаточном предложении. Такой характер отношений между главным и придаточным предложениями обозначается союзами хотя (хоть), несмотря на то что… В сложных предложениях с уступительными придаточными основным является указание на то, что в главном предложении излагается нечто противоположное тому, что должно было бы вытекать как логическое следствие из сказанного в придаточном предложении»3.

Между тем выражение «из народной гущи» не содержит в себе ничего логически противоречащего содержанию второго предложения, указанию на героический поступок. Зато здесь есть отсылка к газетной фразеологии — стихотворение написано в разгар кампании по привлечению к управлению кадров с низов. И эта отсылка сопровождается семантическим сдвигом, порождающим иронию. Формула «а спас средь бела дня» содержит противоречие на фразеологическом уровне. В факте спасения среди бела дня нет ничего удивительного, но этот фразеологизм отчетливо получен из другого: «ограбил (или “убил”) средь бела дня» — путем замены ведущего слова антонимом. Этот комический принцип, порождающий тексты типа гоголевского «выздоравливают, как мухи», часто применялся Маяковским. Аналогичен прием замены во фразеологизме какого-либо элемента на «чужой». Ср. в «Про это»:

Слова так
(не то чтоб со зла):
«Один тут сломал ногу,
так вот веселимся, чем бог послал,
танцуем себе понемногу».
Общая несоединимость ситуации («сломал ногу») и поступков («веселимся…, танцуем…») дополняется введением в фразеологизмы несовместимых элементов: «веселимся» вместо «закусываем» и «танцуем» вместо «веселимся». Стихи:

Да здравствует торгующий
бараниной середняк! —
с одной стороны, отчетливо связаны с газетно-плакатной фразеологией начала нэпа, с другой — не менее отчетливо не связаны с содержанием того стихотворения, выводом из которого они являются по композиционному месту и интонации. Существенно отметить и другое: важен не только самый факт конструктивных сдвигов, но и разнообразие этих сдвигов. Несоответствия развертываются на разных уровнях, и это обеспечивает постоянную и высокую степень неожиданности в соединениях структурных элементов текста. Характерна в этом смысле концовка:
Да светит солнце в темноте!
Горите, звезды, ночью!
Да здравствуют и те, и те —
и все иные прочие!
Первое несоответствие — несоответствие строфы в целом, имитирующей высшую степень пафоса, одический восторг, и всего предшествующего ей текста. Далее идут смысловые сдвиги внутри строфы. Первый и второй стихи интонационно и композиционно параллельны и воспринимаются на этих уровнях как аналогичные. Однако несовместимость их на лексико-семантическом уровне очевидна: первый стих содержит «одический» призыв к невозможному, второй — в патетических интонациях призывает к естественному, совершающемуся ежедневно безо всяких призывов. Комический эффект последних двух стихов в том, что одическая формула, предполагающая пафос, восторг, строится по схеме канцелярской справки, составленной по стандарту с пропущенными местами для вписывания фамилий. Строфа:

Уже исчез за звезды дым,
мужик и баба скрылись.
Мы дань герою воздадим,
над буднями воскрылясь —
дает три отчетливых типа лексики:
звезды
дым мужик
баба дань
герой
будни
воскрыляться

Соединение элегической, бытовой и одической лексики порождает общий эффект соединения несоединимого.

УРОВЕНЬ РИФМЫ

Рифма принадлежит к наиболее активным в поэтике Маяковского уровням. О комической функции рифмы в данном тексте Маяковский говорил сам. «Смех вызывается, — писал он, — выделкой хлыстов-рифм…»4. Употребление каламбурной рифмы в поэзии XIX в. допускалось лишь в комической поэзии. В поэзии Маяковского это ограничение отброшено. В стилистическом отношении каламбурная рифма сама по себе нейтральна — она активизирует семантический уровень, сближая разнородные понятия. Однако в данном случае рифмы «дрожь нам — железнодорожным», «карьер с Оки — курьерский» и другие создают эффект огромной машины, производящей незначительную работу — сближение далеких понятий не порождает неожиданно нового смысла в силу общей незначительности содержания. Маяковский определил это как комизм «абсурдного гиперболизма»5.

Рифмы делят текст на три части. Первые три строфы сплошь организованы типичными для Маяковского каламбурными, неточными и неравносложными (в том числе составными) рифмами. Четвертое четырехстишие использует и неточные, и составные рифмы. Однако они сравнительно просты и вполне могли бы встретиться в частушке. Кстати, частушечный элемент вообще ощущается в интонации строфы. Этому способствует лексика типа «каб не мужик». В последних трех строфах трудные и необычные рифмы полностью отсутствуют. Скрытая усложненность рифм пятой строфы свидетельствует о том, что простота здесь нарочитая, имитирующая некоторый, чужой для Маяковского, тип рифмы. Приведем полный список рифм по группам.

I II III
знал о ком
с молоком
дрожь нам
железнодорожным

по форме
семафорами

карьер с Оки
курьерский

баба ранена
с бараниной

свистков ревмя
вовремя
баба
тогда бы
поезд
пояс

гущи
торгующий

дня
середняк
дым
воздадим
скрылись
воскрылясь

темноте
те и те

ночью
прочие


Если первая группа сконцентрировала типичные для Маяковского «трудные» рифмы, вторая в этом отношении — нейтральна, то третья (в сочетании со специфически-одической лексикой) дает рифму, которая воспринимается, как чуждая поэтике Маяковского. Причем речь идет именно об имитации, своеобразном обмане читательского восприятия, поскольку, например, рифма «темноте — те и те», по сути дела, виртуозна и только «притворяется» элементарной. Однако в целом получается конструкция перехода от стихов, органичных для читательского представления о поэзии Маяковского, к стихам, не совместимым с этим представлением и абсурдным в этой несовместимости.

Переход от «трудной» рифмы к традиционной получает здесь и другой смысл: первая в истории русской поэзии устойчиво связывалась со сниженными, комически-фамильярными жанрами, вторая, в сочетании с лексикой типа «воздадим», «воскрылясь», воспринималась как знак одического жанра. Таким образом, динамика смены рифм задает композиционную последовательность — от комического к одическому, от низкого к высокому.

Однако движение это реализуется не как осмысленный переход, а как лишенное внутренней логики соединение несоединимого. Да и интонации оды — не настоящие, а лишь насмешливая имитация. На уровне рифмы это обнаруживается и вкраплением напоминающей о начале стихотворения рифмы «темноте — те и те», ироническим налетом, который придают этому контексту мнимо небрежные рифмы типа: «гущи — торгующий», «дня — середняк». С точки зрения поэтики Маяковского это рифмы мастерские, с позиций одической поэзии — плохие на грани невозможного. Поставленные в два взаимоисключающих контекста, они оказываются очень плохими и очень хорошими одновременно.

Маяковский считал свое стихотворение «безукоризненной формулой»6смеха. В чем конструктивная сущность этой формулы? Трагический контраст дает оппозицию, расположенную на одном уровне структуры и в принципе допускающую позицию нейтрализации. Для трагедии есть архиуровень, на котором контраст снимается. Контраст «злодейство — добродетель» логически может быть снят, но для высказывания «В огороде бузина, а в Киеве дядька» высказывания, нейтрализующего оппозицию, построить нельзя. Поэтому в истинно комических ситуациях в искусстве больше отрицательного пафоса, чем в наиболее трагических.

Текст, построенный на несовместимостях, структуры не образует, его структурность мнимая, это не-система, наделенная внешними признаками системы и от этого еще более внутренне хаотичная. Именно такова конструкция Маяковского, и именно поэтому она — «схема смеха».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 51, 52.

2 Там же. С. 53.

3 Грамматика русского языка. Т. 2. Ч. 2. С. 337.

4 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 52.

5 Там же. Ср.: Штокмар М. П. Рифма Маяковского. М., 1959. С. 14–15, 26–27 и сл.

6 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 53.



Н. А. Заболоцкий*

ПРОХОЖИЙ
Исполнен душевной тревоги,
В треухе, с солдатским мешком,
По шпалам железной дороги
Шагает он ночью пешком.

Уж поздно. На станцию Нара
Ушел предпоследний состав.
Луна из-за края амбара
Сияет, над кровлями встав.

Свернув в направлении к мосту,
Он входит в весеннюю глушь,
Где сосны, склоняясь к погосту,
Стоят, словно скопища душ.

Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент.

И в темном чертоге вселенной
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой,

Тот дивный покой, пред которым,
Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.

И в легком шуршании почек
И к медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней.

А тело бредет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
1948



Стихотворение «Прохожий» представляет известные трудности не только для литературоведческого анализа, но и для простого читательского понимания, хотя уже первого знакомства с текстом достаточно, чтобы почувствовать, что перед нами — один из поэтических шедевров позднего Заболоцкого. Читателю может показаться непонятным, как связаны между собой «прохожий» и «невидимый юноша-летчик» и почему «прохожий», представший в начале стихотворения перед нами в подчеркнуто бытовом облике («в треухе, с солдатским мешком»), в конце неожиданно противопоставлен убитому летчику как «тело»:


А тело бредет по дороге…
Предварительной работой, которая должна предшествовать анализу текста этого стихотворения, является реконструкция общих контуров модели мира по Заболоцкому. Эта система, восстанавливаемая на основании других текстов поэта, являющихся для данного стихотворения контекстом, по отношению к анализируемому стихотворению выступит в качестве языка, а стихотворение по отношению к ней — в качестве текста.


Заболоцкий пережил длительную и сложную эволюцию, охватывающую все его творчество и до сих пор еще далеко не полностью исследованную. Тем более заметно то, что некоторые фундаментальные представления его художественной системы оказались на редкость устойчивыми. Прежде всего, следует отметить высокую моделирующую роль оппозиции «верх — низ» в поэзии Заболоцкого. При этом «верх» всегда оказывается синонимом понятия «даль», а «низ» — синонимом понятия «близость». Поэтому всякое передвижение есть в конечном итоге передвижение вверх или вниз. Движение, по сути дела, организуется только одной — вертикальной осью. Так, в стихотворении «Сон» автор во сне оказывается «в местности безгласной». Окружающий его мир прежде всего получает характеристику далекого («Я уплывал, я странствовал вдали…») и отдаленного (очень странного). Но дальше оказывается, что этот далекий мир расположен бесконечно высоко:


Мосты в необозримой вышине
Висели над ущельями провалов.
Земля находится далеко внизу:


Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.
Эта вертикальная ось одновременно организует и этическое пространство: зло у Заболоцкого неизменно расположено внизу. Так в «Журавлях» моральная окраска оси «верх — низ» предельно обнажена: зло приходит снизу, и спасение от него — порыв вверх:


Черное зияющее дуло
Из кустов навстречу поднялось
…………………………………
И, рыданью горестному вторя,
Журавли рванулись в вышину.
…………………………………
Только там, где движутся светила,
В искупленье собственного зла
Им природа снова возвратила
То, что смерть с собою унесла:
Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе…

Совмещение высокого и далекого и противоположная характеристика «низа» делают «верх» направлением расширяющегося пространства: чем выше, тем безграничнее простор — чем ниже, тем теснее. Конечная точка «низа» совмещает в себе все исчезнувшее пространство. Из этого вытекает, что движение возможно лишь наверху и оппозиция «верх — низ» становится структурным инвариантом не только антитезы «добро — зло», но и «движение — неподвижность». Смерть — прекращение движения — есть движение вниз:


А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно…
В «Снежном человеке» привычная для искусства XX в. пространственная схема: атомная бомба как смерть сверху — разрушена. Герой — «снежный человек» — вынесен вверх, и атомная смерть приходит снизу, и, погибая, герой упадет вниз.


Говорят, что в Гималаях где-то,
Выше храмов и монастырей,
Он живет, неведомый для света,
Первобытный выкормыш зверей.
…………………………………
В горные упрятан катакомбы,
Он и знать не знает, что под ним1
Громоздятся атомные бомбы,
Верные хозяевам своим.
Никогда их тайны не откроет
Гималайский этот троглодит,
Даже если, словно астероид,
Весь пылая, в бездну полетит.
Однако понятие движения у Заболоцкого часто усложняется в связи с усложнением понятия «низа». Дело в том, что для ряда стихотворений Заболоцкого «низ» как антитеза «верху — пространству — движению» — не конечная точка опускания. Связанный со смертью уход в глубину, расположенную ниже обычного горизонта, в поэтическом мире Заболоцкого неожиданно характеризуется признаками, напоминающими некоторые свойства «верха». «Верху» присуще отсутствие застывших форм — движение здесь истолковывается как метаморфоза, превращение, причем возможности сочетаний здесь не предусмотрены заранее:


Я хорошо запомнил внешний вид
Всех этих тел, плывущих из пространства:
Сплетенье ферм и выпуклости плит
И дикость первобытного убранства.
Там тонкостей не видно и следа,
Искусство форм там явно не в почете…
(«Сон»)
Это переразложение земных форм есть вместе с тем приобщение форм к более общей космической жизни. Но то же самое относится и к подземному, посмертному пути человеческого тела. В обращении к умершим друзьям поэт говорит:


Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где все разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба — лишь могильный холм…
(«Прощание с друзьями»)
Таким образом, в качестве неподвижного противопоставления «верху» выступает земная поверхность — бытовое пространство обыденной жизни. Выше и ниже его возможно движение. Но движение это понимается специфически. Механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается к неподвижности; подвижность — это превращение.


В связи с этим в творчестве Заболоцкого выдвигается новое существенное противопоставление: неподвижность приравнивается не только к механическому перемещению, но и к всякому однозначно предопределенному, полностью детерминированному движению. Такое движение воспринимается как рабство, и ему противопоставляется свобода — возможность непредсказуемости (в терминах современной науки эту оппозицию текста можно было бы представить как антиномию «избыточность — информация»). Отсутствие свободы выбора — черта материального мира. Ему противостоит свободный мир мысли. Такая интерпретация этого противопоставления, характерная для всего раннего и значительной части стихотворений позднего Заболоцкого, определила причисление им природы к низшему, неподвижному и рабскому миру. Этот мир исполнен тоски и несвободы и противостоит миру мысли, культуры, техники и творчества, дающим выбор и свободу установления законов там, где природа диктует лишь рабское исполнение.


И уйдет мудрец, задумчив,
И живет, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма, стоит над ним
(«Змеи»).

У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье —
Их невидимый удел.
…………………………………
Вся природа улыбнулась,
Как высокая тюрьма
(«Прогулка»).

Те же образы природы сохраняются и в творчестве позднего Заболоцкого. Культура, сознание — все виды одухотворенности сопричастны «верху», а звериное, нетворческое начало составляет «низ» мироздания. Интересно в этом отношении пространственное решение стихотворения «Шакалы». Стихотворение навеяно реальным пейзажем Южного берега Крыма и, на уровне описываемой поэтом действительности, дает заданное пространственное размещение — санаторий находится внизу, у моря, а шакалы воют наверху, в горах. Однако пространственная модель художника вступает в противоречие с этой картиной и вносит в нее коррективы. Санаторий принадлежит миру культуры — он подобен электроходу в другом стихотворении крымского цикла, о котором сказано:


Гигантский лебедь, белый гений,
На рейде встал электроход.

Он встал над бездной вертикальной
В тройном созвучии октав,
Обрывки бури музыкальной
Из окон щедро раскидав.

Он весь дрожал от этой бури,
Он с морем был в одном ключе,
Но тяготел к архитектуре,
Подняв антенну на плече.

Он в море был явленьем смысла…
(«На рейде»)

Поэтому стоящий у моря санаторий назван «высоким» (электроход — «над бездной вертикальной»), шакалы же, хотя и находятся в горах, помещены в низ верха:


Лишь там, наверху, по оврагам…
Не гаснут всю ночь огоньки.
Но, поместив шакалов в овраги (пространственный оксюморон!), Заболоцкий снабжает их «двойниками» — квинтэссенцией низменной животной сущности, помещенной еще глубже:


И звери по краю потока
Трусливо бегут в тростники,
Где в каменных норах глубоко
Беснуются их двойники.
Мышление неизменно выступает в лирике Заболоцкого как вертикальное восхождение освобожденной природы:


И я живой скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
…………………………………
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!
(«Вчера, о смерти размышляя…»)

Правда, в дальнейшем у Заболоцкого имела место и известная эволюция. Поэт понял опасность негибкой, косной, полностью детерминированной мысли, которая таит в себе гораздо меньше возможностей, чем самая грубая и вещная природа. В «Противостоянии Марса» впервые появляется у Заболоцкого мысль об угрозе догмы, застывшей мысли и «разум» характеризуется без обычной для этого образа положительной эмоциональной окраски:


Дух, полный разума и воли,
Лишенный сердца и души…
He случайно в стихотворении резко меняется обычная для поэта пространственная расстановка понятий: зло перемещается вверх, и это, вместе с отрицательной оценкой разума, делает текст уникальным в творчестве Заболоцкого:


Кровавый Марс из бездны синей
Смотрел внимательно на нас.
И тень сознательности злобной
Кривила смутные черты,
Как будто дух звероподобный
Смотрел на землю с высоты.
Всем формам неподвижности: материальной (в природе и быту человека), умственной (в его сознании) — противостоит творчество. Творчество освобождает мир от рабства предопределенности и создает свободу возможностей, казавшихся невероятными. В этой связи возникает и особое понятие гармонии. Гармония у Заболоцкого — это не идеальные соответствия уже готовых форм, а создание новых лучших соответствий. Поэтому гармония всегда — создание человеческого гения. В этом смысле стихотворение «Я не ищу гармонии в природе…» — поэтическая декларация Заболоцкого. Не случайно он ее поместил первой (нарушая хронологический порядок) в сборнике стихов 1932–1958 гг. Творчество человека — продолжение творящих сил природы, их вершина (в природе также присутствует большая и меньшая одухотворенность; озеро в «Лесном озере» гениальнее, чем окружающая его «трущоба», оно «горит, устремленное к небу ночному», «Бездонная чаша прозрачной воды / Сияла и мыслила мыслью отдельной»).


Таким образом, основная ось «верх — низ» реализуется в текстах через ряд вариантных противопоставлений.


верх
далеко
простор
движение
метаморфозы
свобода
информация
мысль (культура)
творчество (создание новых форм)
гармония
низ
близко
теснота
неподвижность
механическое движение
рабство
избыточность
природа
отсутствие творчества
хаос


Такова общая система «поэтического мира» Заболоцкого. Однако художественный текст — не копия системы: он складывается из значимых выполнений и значимых невыполнений ее требований. Рассмотрим в этом плане интересующее нас стихотворение.

Первой операцией семантического анализа является сегментирование текста, затем следует сопоставление сегментов по разным уровням (или сегментов разных уровней) с целью выявления дифференциальных признаков, которые и являются носителями значений.

Сегментация текста в данном случае не представляет затруднений: стихотворение делится на строфы, которые, как правило, являются и предложениями. На этом фоне выделяются вторая строфа, состоящая из трех предложений, и пятая и шестая строфы, образующие вместе одно предложение (в дальнейшем мы увидим значимость этого факта). Наименьшим сегментом на уровне композиции является стих, который на всем протяжении текста также оказывается синтагмой. Самое крупное членение текста — разделение его на две части. Граница сегментов проходит через середину текста (1–4 и 5–8 строфы) и определяется интуитивно — по содержанию: при первом же внимательном чтении нетрудно убедиться, что начало стихотворения имеет подчеркнуто бытовое содержание, в то время как после стиха «И в темном чертоге вселенной» описание уступает место рассуждению. Дальнейший анализ должен подтвердить или опровергнуть это читательское ощущение и тем самым обосновать или отбросить предложенный характер членения текста. Если произвести подсчет вещественно-конкретных и абстрактных существительных в первой и второй половинах текста, то получаются выразительные цифры:

первая половина конкретные абстрактные
22 3
вторая половина 5 12

При этом в каждом случае будет существовать, составляя ядро группы, определенное количество исконно вещественных или исконно абстрактных по значению существительных. Вокруг них циклизируются лексемы, получающие такое значение в данном контексте. Так, слова со значением пейзажа в первой половине будут иметь вещественное значение, а во второй — отвлеченное. «Тело» и «собаки» в последней строфе получат семантику, противоположную вещественной.

За этим — внешним — различием стоит более глубокое: первая половина стихотворения переносит нас в предельно конкретное пространство. Это пространство, во-первых, настолько конкретизировано географически, что может восприниматься лишь как изображение одного единственного и точно определяемого места на поверхности земли. Еще первый публикатор стихотворения Н. Л. Степанов сделал точное наблюдение: «До предела конкретно показано переделкинское кладбище в “Прохожем”»2. Поскольку для поэта было, видимо, существенным, чтобы эта особенность описания была ясна и читателю, не знакомому с переделкинским пейзажем, он ввел в географию этой части текста имя собственное:

Уж поздно. На станцию Нара
Ушел предпоследний состав…
Читатель может не знать, где расположена станция Нара, как он может не знать, почему Пушкин в послании В. Л. Давыдову называет М. Ф. Орлова «обритым рекрутом Гименея», который «под меру подойти готов». Но как в стихотворении Пушкина он не может не почувствовать интимный намек, понятный узкому, почти конспиративному кружку, и, следовательно, безошибочно воспринять установку текста на интимность, неповторимую единственность атмосферы, в которой стихотворение живет, так и в тексте Заболоцкого читателю делается ясна географическая единственность того места, куда привел его поэт. Он не знает, где находится Нара, и не имеет никаких связанных с нею личных ассоциаций. Но он прекрасно знает по личному опыту, что такое чувство географической единственности, связываемое для каждого человека с тем или иным местом. А введение в текст имени собственного — названия мелкой и мало известной станции — передает эту установку на пространственную единственность.

Пространственная конкретность дополняется вещественной: мы уже приводили количественные показатели конкретности имен, однако еще более значимо накопление признака вещественности в значениях отдельных слов, распространяемых на стихи в целом. «Треух», «солдатский мешок», «шпалы», «ворох лент» — не только вещественны по своему значению, но и вносят семантический признак бедного, обыденного, непарадного быта. А обыденные вещи в исторически сложившейся иерархии наших представлений более вещественны, чем праздничные.

Интересно создается значение вещественности там, где слово само по себе может иметь или не иметь этого признака. «Луна» помещается между «краем амбара» и «кровлями» и тем самым вводится в контекст вещей из все того же реального и скудного мира. «Весенняя глушь» в отношении к противопоставлению «конкретное — абстрактное» амбивалентна — может принимать любое значение. Но в данном контексте на них влияет вещественное окружение («мост», «монумент», «ворох лент» и др.) и то, что в текст вводится наделенное приметами конкретной местности отношение между деталями пейзажа. «К мосту» надо свернуть от железной дороги, могила летчика «у края аллеи». Только «сосны», приравненные «скопищу душ», выпадают из общей системы этой части текста.


Не менее конкретно время этой же части. Мы не знаем, какое это время по часам (хотя легко можем высчитать), но мы знаем, что это определенное время, время с признаком точности. Это время между движением луны из-за кровли амбара до положения над крышами (предполагается, что читатель, конечно, знает, где для этого нужно стоять, — точка зрения зафиксирована интимностью этого единственного мира, который строит автор), между предпоследним и последним поездами до Нары (ближе к предпоследнему; предполагается, что читатель знает, когда уходит этот поезд). В мире пригородов понятия поезда и считаемого времени — синонимы.

Если бы автор сказал, что ушел «последний состав», то значение высказывания могло бы быть и предельно конкретным и метафорически отвлеченным, вплоть до введения семантики безнадежности и бесповоротных утрат. «Предпоследний поезд» может означать только конкретное время.

На фоне такой семантической организации первой половины стихотворения резко значимым делается универсально-пространственный и универсально-временной характер второй части. Действие происходит здесь «в темном чертоге вселенной», действующие лица: «живая людская душа», «невидимый юноша-летчик», «тело», бредущее «по дороге». Здесь нет ни упоминаний о вечности и длительности времени, ни картин космоса или вселенной (упоминание «чертога вселенной» — единственный случай, и встречается он на границе частей, чтобы «включить» читателя в новую систему; далее образов этого типа в тексте нет) — характеристика времени и пространства в этой части текста представлена на уровне выражения значимым нулем. Но именно это, на фоне первой части, придает тексту характер невыразимой всеобщности.

Зато сопоставление резко выделяет признак устремленности вверх двух соположенных миров.

Первая половина стихотворения, вводя нас в мир бытовых предметов, вносит и бытовые масштабы. Только две точки вынесены вверх: луна и сосны. Однако природа их различна. Луна, как мы уже говорили, «привязана» к бытовому пейзажу и включена в «пространство вещей». Иначе охарактеризованы «сосны»: их вышина не указана, но они вынесены вверх — по крайней мере, про них сказано, что они «склоняются». Но еще существеннее другое — сравнение:

…сосны, склоняясь к погосту3,
Стоят, словно скопища душ.
Оно выключает их из вещного мира и одновременно из всей связи предметов в этой половине стихотворения.

Вторая половина контрастно переносит нас в мир иных размерностей. «Чертог» вводит образ устремленного вверх здания. Метафора «чертог вселенной» создает дополнительную семантику4, грубо ее можно представить как соединение значений построенности, горизонтальной организованности по этажам (семантика «здания») с факультативным признаком сужения, заострения, «башенности» вверху и всеобщности, универсальности, включающей в себя все. Эпитет же «темный» вносит элемент неясности, непонятности этой конструкции, соединяющей в своей всеобщности мысль и вещь, верх и низ.

Все дальнейшие имена иерархически организованы относительно этажей этого здания, и эта иерархия и разгораживает их, и соединяет. «Покой» «встает» (существенна семантика вертикальности и движения в этом глаголе) «над… листвой». «Живая людская душа» по отношению к этому покою получает признак низшей иерархичности — она «смолкает с опущенным взором». Эта характеристика имеет и значение униженности, указывает на связь с миром телесных человеческих форм. Выражение «живая людская душа» может осознаваться как синоним «живого человека» («душа» в этом случае воспринимается не как антоним «тела», а как его метонимия)5. Однако в дальнейшем этот застывший фразеологизм включается в ряд противопоставлений: в антитезе «невидимому юноше-летчику» активизируется утратившее в устойчивом словосочетании лексическое значение слово «живая», а в противопоставлении «телу» в последней строфе аналогичным образом активизируется слово «душа».

Слияние человеческого героизма с движущейся природой (существенно, что это деревья — пласт природы, возвышающийся над бытовым миром и всегда у Заболоцкого более одушевленный; ср.: «Читайте, деревья, стихи Гезиода…») создает тот, возвышающийся над миром вещей и могил уровень одушевленности, в котором возможны контакты («о чем-то беседует») между живым человеком, природой и предшествующими поколениями.

Последняя строфа интересно раскрывается в сопоставлении с первой. Сюжетно она возвращает нас к прохожему. Это выделяет метаморфозу образа — единый прохожий, который «исполнен душевной тревоги», в конце распадается на три сущности: душа беседует в листьях деревьев с погибшим юношей-летчиком, «тело бредет по дороге», а «горе его, и тревоги» бегут за ним вслед. При этом все три сущности расположены на трех разных ярусах в иерархии «чертога вселенной», по оси «верх — низ». «Душа» располагается в этой картине на уровне деревьев — среднего пояса одушевленной природы, «тело» совмещено с бытовым миром, а «тревоги», которые бегут вслед, «как собаки», составляют низший уровень телесности, напоминая беснующихся двойников шакалов. Соответственно иерархична система глаголов: «душа» беседует, «тело бредет», «тревоги бегут… вослед».

Кажется, что это противоречит существенной для других текстов схеме, согласно которой чем ниже, тем неподвижнее мир. Но здесь возникает специфичная для данного текста антитеза горизонтальной оси — оси бытового движения, озабоченности качественной неподвижности и оси вертикального движения — одухотворенности, покоя и понимания в ходе внутреннего Превращения.

Соотношение двух частей создает сложное смысловое построение: внутренняя сущность человека познается, отождествляясь с иерархией природных начал.

Однако система других текстовых со-противопоставлений вносит в эту общую схему изменения, накладывая на нее детализирующие противоположные или просто не совпадающие с ней семантические оппозиции. Так, входя в общий пространственный «язык» поэзии Заболоцкого, конкретный мир предстает как низший. Однако в традиции русской поэзии XIX в., с которой стихотворение явственно соотносится, существует, в частности, и другая семантическая структура: конкретное, живое, синтетическое, теплое, интимное противостоит абстрактному как аналитическому, холодному, неживому и далекому. В этой связи соотнесение «прохожего» в первой и последней строфах будет решительно иным. В первой строфе выделится синтетичность, целостность образа. Душевное состояние и внешний облик — такова дифференциальная пара, возникающая от сопоставления двух первых стихов первой строфы, место и время движения активизируются при сопоставлении двух последних. Однако вначале обнажится их слитность, а разъединение, разложение единого на субстанции — в конце. Но в свете той традиционной для русской поэзии классификации, о которой мы говорили выше, ценным и поэтичным будет представляться именно первое.

Насыщая текст деталями, Заболоцкий не сопровождает их оценочными эпитетами. Это имеет глубокий смысл. Приведем такой пример: на заре советской кинематографии один из основоположников теории киномонтажа Л. В. Кулешов сделал опыт, получивший всемирную известность: сняв крупный план равнодушного лица киноактера Мозжухина, он смонтировал его с другим кадром, которым последовательно оказывались тарелка супа, гроб и играющий ребенок. Монтажный эффект — тогда еще неизвестное, а теперь уже хорошо изученное явление — проявился в том, что для зрителей лицо Мозжухина начало меняться, последовательно выражая голод, горе или отцовскую радость. Эмпирически бесспорный факт — неизменность лица — не фиксируется чувствами наблюдателей. Попадая в разные системы связей, один и тот же текст становится не равным самому себе.

Не зафиксировав своего отношения к образу первой строфы, Заболоцкий оставил возможность включать ее и в систему «своего» художественного языка, и в традиционный тип связей. В зависимости от этого ценностная характеристика эпизода будет меняться на прямо противоположную. Но именно это колебание, возможность двойного осмысления отличает текст от системы. Система исключает интимное переживание образа «прохожего» из первой строфы — текст допускает. И весь конкретный мир, в пределах текста, колеблется между оценкой его как низшего и как милого. Показательно, что в двух последних строфах положительный мир одухотворенности получает признаки конкретности: наделение движения и мысли звуковыми характеристиками «легкое шуршание» и «медленный шум» (с явным элементом звукоподражания) воспринимается как внесение вещественного элемента. Одновременно, превращая «прохожего» в «тело», Заболоцкий вносит абстракцию в «низший» мир, активизируя возможность осмысления текста в свете «антисистемы». Эта поэтика двойного осмысления текста объясняет и появление оксюморонных сочетаний или принципиальную неясность сюжета, создающую возможность доосмыслений.

На фоне этих основных семантических организаций функционируют более частные.

Если рассмотреть текст как некоторую последовательность эпизодов, считая эпизодом строфу, то отношение сюжетного сегмента к последующему (кроме последней строфы) и предшествующему (кроме первой) образует цепочку «монтажных эффектов», обследовательность сюжета.

Первая строфа вводит персонаж, именуемый «он». Уточнения в тексте не дано («прохожий» назван лишь в заглавии, и это определение структурно существует как внетекстовое, отнесенное к поэтическому тексту, но в него не входящее). В равной мере не названы и душевные тревоги, которых он исполнен.

Тревоги — такое же неотъемлемое свойство персонажа, как треух и солдатский мешок. Этому персонажу соответствуют конкретное окружение и время, о подчеркнутой вещности которого мы уже говорили. Начиная с третьей строфы происходит перемещение героя в некоторое новое пространство — «весеннюю глушь». Четвертая строфа начинается с введения нового имени, которое на протяжении последующих трех строф вытесняет первого героя (он даже перестает упоминаться). Этот новый персонаж — «летчик», замещая первого героя, во многом от него отличается. Прежде всего, он назван не местоимением. Но существенно и другое: образ летчика отличается от первого героя своей оксюморонной двойственностью. Летчик, зарытый в земле, и «мертвый пропеллер», становящиеся сюжетным центром этих строф, таят в себе два начала: полета и могилы. Оксюморонность построения персонажа развивается дальше системой глаголов. Глаголы, характеризующие «его», — глаголы движения. Пространственное перемещение сочетается с душевным беспокойством. Летчик характеризуется сочетанием движения и неподвижности: над его могилой «встает… покой». Свидание прохожего с летчиком двоится: это «он», проходящий мимо могилы, и свидание «его» души с покоем. При этом покою придан признак начала движения — он «встает», а живой душе — конца его, успокоения, она «смолкает». Вначале «он» был «исполнен душевной тревоги», теперь перед покоем, вставшим над могилой,


Волнуясь и вечно спеша,
Смолкает с опущенным взором
Живая людская душа.
В следующей строфе движение передано юноше-летчику. Это загадочные «легкое шуршание почек» и «медленный шум ветвей». Обе характеристики демонстративно исключены из мира непосредственно-каждодневного опыта: шуршание почек — это звук их распускания («микрозвук»), а шуму ветвей дан эпитет не звука, а движения. В этом «странном» мире происходит свидание двух душ, в то время как вновь появившийся «он», превратившись в «тело», продолжает движение. Но и с «ним» произошли изменения — приниженность его увеличилась: «он» вначале «по шпалам… шагает» — теперь он «бредет». «Железная дорога», «шпалы» превратились в обобщенную дорогу жизни — он идет не по ним, а «сквозь тысячи бед». Он был исполнен душевной тревоги — теперь

…горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед.
Рассмотренное таким образом, стихотворение получает дополнительные смыслы: для «него» — это сюжет приобщения к высокому строю жизни, для «летчика» — бессмертия искупительного подвига личной гибели, одухотворяющей окружающий мир.


Но и сказанное не исчерпывает многочисленных сверхзначений, создаваемых структурой поэтического текста. Так, в пятой строфе возникает антитеза сна («сонная листва») и покоя. Не имеющая вне данного контекста почти никакого смысла, она исполнена здесь глубокого значения: сон — это состояние природы, чья неподвижность не одухотворена мыслью, покой — слияние мысли и природы. Не случайно «покой» расположен над «сном»:

Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой.
Можно было бы указать на то, что «мгновенный» здесь означает не «очень быстрый», а — в антитезе времени первых двух строф — не имеющий временного признака. Или же другое: третья, пятая и шестая строфы кончаются стихами, содержащими слово «душа» (встречается только в концах строф). Однако каждый раз оно получает новое значение.

Мы не рассматриваем сублексических уровней текста, хотя это существенно обедняет анализ. Из наблюдений над синтаксисом отметим лишь, что разобщенность вещного мира и единство одухотворенного выражаются в антитезе коротких предложений (вторая строфа состоит из трех предложений) и длинных (пятая – шестая составляют одно).

Только поэтическая структура текста позволяет сконцентрировать на сравнительно небольшой площади в тридцать две строки такую сложную и насыщенную семантическую систему. Вместе с тем можно убедиться в практической неисчерпаемости поэтического текста: самое полное описание системы дает лишь приближение, а пересечение различных систем создает не конечное истолкование, а область истолкований, в пределах которых лежат индивидуальные трактовки. Идеал поэтического анализа — не в нахождении некоторого вечного единственно возможного истолкования, а в определении области истинности, сферы возможных интерпретаций данного текста с позиций данного читателя. И «Прохожий» Заболоцкого еще будет раскрываться для новых читателей — носителей новых систем сознания — новыми своими сторонами.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее в стихах Н. А. Заболоцкого курсив мой. — Ю. Л.

2 Степанов Н. Памяти Н. А. Заболоцкого // Тарусские страницы. Калуга, 1961. С. 309.

3 Называя могилу летчика — примету XX в. — «погостом», Заболоцкий не только вводит лексический архаизм, но и устанавливает в современном проявление древнего, вернее, вечного, вневременного.

4 Если задать списком все возможные в языке фразеологические сочетания слов «чертог» и «вселенная», то соединимые значения дадут семантику метафоры. Поскольку же правила сочетаемости будут каждый раз определяться семантическим строем данного текста (или вида текстов), а количество возможных фразеологизмов также будет варьироваться в зависимости от ряда причин, возникает необходимая для искусства возможность семантического движения.

5 Ср. у Твардовского:

Что ж, боец, душа живая,
На войне который год…
(Твардовский А. Т. Стихотворения и поэмы: В 2 т. М., 1951. Т. 2. С. 161).


--------------------------------------------------------------------------------
Ruthenia, 2005