Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра

Для понимания сложных и неоднозначных пересечений литературы и философии особенно важен и показателен опыт французского романа XVIII века.

Для культуры французского Просвещения, как известно, характерен феномен органического единства философии и литературы, выразившийся уже в том, что крупнейшие французский философы этой эпохи были одновременно выдающимися писателями. Беллетризация философских идей – объективное проявление данного феномена. Речь идет о целой системе жанров, общим признаком которых является сознательная ориентация авторов на постановку философских проблем, на философскую дискуссию. Это рождает соответствующую поэтику, для которой характерны принципиальная условность, экспериментальность сюжетных эпизодов, введение фантастических образов и ситуаций, появление персонажей-резонеров, персонифицирующих определенные философские идеи, параболичность художественной мысли, парадоксы.

Не менее важен для понимания сложившейся культурной ситуации и сам характер французской философии XVIII века, поставивший в центр проблемы антропологические и социально-политические. Даже традиционные метафизические вопросы, относящиеся к сфере гносеологии, телеологии, трактовались во французской философской традиции XVIII века в соответствующем ключе. Выдвигая непосредственные практические задачи и видя в просвещении мощное средство преобразования мира, французские философы сознательно использовали литературу как средство воспитания и пропаганды. Проблема просветительских и воспитательных целей художественного слова в XVIII веке стоит в центре литературных дискуссий[1]. Эти чисто прагматические цели определили и возможность самосознания жанра философского романа, возникшую, как нам представляется, именно в эту эпоху и именно во Франции.

Начнем с того, что само определение «философский роман» предложено этой эпохой. Мы впервые встречаем его у маркиза де Сада: «Aline et Valcour, ou le Roman philosophique». Собственно, этим самым маркиз де Сад представил обобщенную формулу своего романа в целом, обозначив тем самым и способ его восприятия и интерпретации.

Под самосознанием жанра мы имеем в виду наличие и способы реализации авторских интенций в рамках текста. Философский роман, как нам представляется, изначально является реализацией подобных интенций и представляет собой в той или иной мере организованное игровое поле, где действуют особые жанровые законы.

Французский философский роман, при своем самоопределении исходит, на наш взгляд, из трех основных проблемных ситуаций, которые определяют и законы его поэтики. В каждом случае он ориентирован на определенный круг непосредственно заявленных или подразумеваемых философских идей (теорий), но реализация философского содержания может происходить тремя способами:

1) как полемика, т.е. опровержение неких философских теорий и понятий;

2) как дискуссия, т.е. столкновение взаимоисключающих точек зрения или теорий, имеющее целью найти истину;

3) как апология определенной философской теории или системы.

В дальнейшем в связи с вышесказанным мы будет пользоваться определениями «полемический роман», «роман-дискуссия», «роман-апология». Принципиального различия между большими (роман) и малыми (повесть, conte) философскими жанрами XVIII века в этом отношении нет.

Важно отметить, что сознательно выстроенное игровое пространство философского романа, принципиально не ориентированное на жизнеподобие, в отличие от других форм романа XVIII века, объективно определяет свойственную ему тенденцию к пародированию известных устоявшихся жанров. Чаще всего пародируются романы путешествий («Персидские письма» Монтескье, «Микромегас» и «Простодушный» Вольтера), любовно-авантюрные романы («Кандид» Вольтера). Вместе с тем создаются и новые жанровые формы, в частности, роман-диалог («Племянник Рамо», «Жак-фаталист» Дидро, «Философия в будуаре» маркиза де Сада).

Маркирующую функцию, уточняющую авторские интенции, выполняют прежде всего заголовки и подзаголовки произведений, а также всякого рода предуведомления, без которых не обходился практически ни один роман XVIII века. Система маркирующих внутритекстовых элементов включает в себя целый ряд приемов:

1) конкретные номинации (имена философов и названия определенных философских систем);

2) прямое и скрытое цитирование философских трудов;

3) употребление соответствующей философской терминологии, отсылающей к определенным философским системам;

4) авторские примечания внутри текста (этим приемом активно пользовались Руссо и маркиз де Сад)

5) аллюзии (например, в «Задиге» Вольтера и в «Нескромных сокровищах» Дидро немало аллюзий связано с трудами французских философов и естествоиспытателей, с которыми полемизировали авторы). При этом философский роман, особенно вольтеровский, принципиально тяготеет к анахронизмам, подчеркивающим условность художественного мира.

При всех своих жанровых отличиях философские романы XVIII века обнаруживают общую ориентацию на притчевую форму повествования, где вся образная система организована в виду заданной дидактической установки, где в центре – история, рассказанная для иллюстрации и подтверждения или, напротив, разоблачения определенной философской идеи. Эта тенденциозность исходной философской посылки обусловливает монологизм по крайней мере двух разновидностей философского романа – романа полемического и романа-апологии. М. Бахтин отмечал, что в монологическом мире мысль либо утверждается, либо отрицается, и авторская идея может нести три основных функции: она может предстать как принцип видения мира, как сознательный вывод из изображаемого и как воплощение идеологической позиции главного героя[2].

Впервые авторская интенция, подготавливающая самосознание жанра, обнаружилась в «Персидских письмах» Монтескье, с которых принято начинать историю французского философского романа XVIII века. В этом смысле особое значение приобретает авторское суждение о романе, написанное в 1754 году и сопроводившее последнее прижизненное издание – «Несколько замечаний о «Персидских письмах». В «Предисловии» 1721 года, предпосланном «Персидским письмам», автор еще не был готов выделить свое произведение из сложившейся жанровой системы романа, а потому действовал по устоявшейся схеме, выдавая свою книгу за документ, а себя – за редактора, как это было принято в первой половине XVIII века:

Персы, которыми написаны эти письма, жили в одном со мной доме; мы вместе проводили время…. Они сообщали мне большую часть своих писем; я их списывал.

В «Замечаниях» 1754 года он уверенно называет свое произведение «своего рода романом», указывая на соответствующие жанровые признаки: «Мы находим там завязку, развитие и развязку последнего: герои связаны между собой соединяющею их цепью»[3].

Однако признаки типично романного сюжета оказываются при этом внешними, что прекрасно сознает автор. Монтескье сознательно избрал эпистолярную форму романа, в ту пору еще не имеющую жанрового канона, хотя имелись его первые образцы, в частности «Португальские письма» Гийерага. Эта форма привлекала Монтескье прежде всего своей относительной свободой, тем, что она открыта для «отступлений», т.е. для философских пассажей, которые свободно включаются в романное повествование:

В обыкновенных романах отступления позволительны лишь в той мере, в какой сами эти отступления образуют новый роман. Там нельзя примешивать к фабуле рассуждения, так как это нарушает замысел и характер сочинения: ведь действующие лица выведены в нем вовсе не для рассуждений. Но в форме писем, при которой действующей лица не подобраны и где сюжет не зависит от какого-либо предварительного плана, автор позволил себе присоединить к роману философию, политику и мораль, связав все это таинственною и некоторым образом незаметною целью (с. 3 – 4).

Таким образом, философствование здесь предстает как элемент, традиционному роману чуждый, существующий вне сюжета и вне персонажей. Второй момент, отмеченный Монтескье, состоит в том, что развитие героев в его романе предстает, прежде всего, как развитие их идей:

я старался прежде всего проследить за тем, как возникали и развивались их мысли (с. 4).

И, в-третьих, развитие философской проблематики необходимым образом требует приема остранения, парадокса:

Мы просим читателей обратить внимание на то, что вся прелесть заключается в вечном контрасте между реальными вещами и странной, наивной и причудливой манерой, с какой эти вещи воспринимались (с. 5).

Из этого авторского пояснения вполне очевидно, что природу собственного романа Монтескье оценивает скорее по контрасту с романом традиционным. При этом важно отметить, что Монтескье назвал свое произведение «романом», чего явно избегали его современники, работавшие в романном жанре. Они предпочитали настаивать на полном правдоподобии рассказанной ими истории, имитировать «человеческие документы» (с чего начал в 1721 году и Монтескье). Называя свое произведение «романом», автор «Персидских писем», по понятиям своей эпохи, отстаивает право на условность, вымысел и трактует романную форму как оболочку, систему «таинственных и невидимых» сцеплений, позволяющих развернуть философские рассуждения.

Восточный колорит, в который Монтескье впервые облек философский роман, оказался излюбленным и устойчивым фоном для его продолжателей, закрепляя эффект остранения и подчеркнутую условность происходящего. Так рождается жанр восточной философской повести, или «conte», столь любимый Вольтером.

У Монтескье в «Персидских письмах» определилась особая жанровая разновидность французского романа, в основе которого, по его собственному определению, «raisonnements» (рассуждения), которые в системе романного повествования являются «digressions» (отступлениями), т.е. составляют внесюжетную сферу. Протагонисты в подобных романах чаще всего воплощают позицию наивного здравого смысла (или наоборот, просвещенного сознания) и становятся наблюдателями и судьями чужой цивилизации. Собственно «философский» сюжет романов такого типа строится по принципу «карусели»: равномерное движение, создающее возможности для обозрения из одной точки. Герои-резонеры не вовлечены в события созерцаемого мира: они судят о нем по мере передвижения внутри его, не смешиваясь с ним, неизменно воплощая в себе автономное сознание. Естественно, что подобный философский сюжет строится на мотиве путешествия. С этого, собственно, и начинается роман Монтескье, когда в первом же письме Узбек определяет цель и смысл предпринятого им путешествия:

Мы с Рикой, пожалуй, первые из персов, которые любознательности ради покинули отечество и отказались от радостей безмятежной жизни, чтобы предаться прилежным поискам мудрости (с. 9).

Такой зачин намечает особый тип сюжета – своего рода бесцельно-философского странствия в поисках истины. Именно эта особенность давала основания некоторым исследователям видеть в «Персидских письмах» не роман, а своего рода беллетризованный трактат по самым различным и не связанным друг с другом проблемам философии, естествознания, политики, морали и т.д. Характерно, что у последователя и подражателя Монтескье, маркиза д’Аржана, эта особенность получает окончательное жанровое воплощение в своеобразной форме ученого романа в письмах («Еврейские письма», «Кабалистические письма» и «Китайские письма»). Этот путь не стал магистральным для французского философского романа XVIII века, который будет скорее искать способы органического слияния «рассуждений» с традиционными элементами романного текста: сюжетом, персонажами.

В этом направлении шли художественные искания Вольтера, который открыл новые перспективы в развитии философской прозы и создал во Франции ее особый жанровый канон.

Главным организующим принципом философского романа (повести) для Вольтера становится полемика с вполне определенной философской системой или идеей. Указанием на это становятся сами заглавия, где центральная философская идея по существу формулируется – «Задиг, или Судьба», «Кандид, или Оптимизм», «Мемнон, или Мудрость человеческая», «Бабук, или Мир, каков он есть». Вполне очевидно, что протагонист оказывается фигурой подчеркнуто функциональной: он выступает или адептом какой-либо идеи, или испытуемым, или вопрошаемым, но в любом случае фигурой вторичной по отношению к указанной идее. В связи с этим роман (повесть) Вольтера строится как история приключений не персонажей, а самой идеи. Она, во-первых, может разоблачаться как абсурдная, с точки зрения здравого смысла, посылка, и, во-вторых, как умозрительное построение, не соответствующее законам реальной действительности. Способ «проверки» оказывается в сущности экспериментальным. В этом отношении Вольтер, как и Дидро, следовал методологии нового ньютоновского естествознания. Эксперимент в науке XVII – XVIII вв. начинает противостоять априорным формам познания. В философском романе Вольтера также осуществляется экспериментальное исследование априорного постулата, который в результате опровергается. Так, в «Кандиде» приключения персонажей последовательно подтверждают абсурдность исходной философской посылки. Замкнутости ложной идеи противостоит хаотическое движение жизни, подвижность опыта.

Вольтеровская философская повесть тяготеет к форме притчи («Мемнон, или Мудрость человеческая»; «Задиг», представляющий собой по существу серию притч), иллюстрирующей определенный философский тезис. Философский смысл повести часто обозначен Вольтером в исходной сентенции, открывающей повествование.

Во всех случаях Вольтер открыто декларирует условность событий и персонажей, прибегает к анахронизмам, сюжетным параболам, фантастике («Микромегас»).

Пародийная интерпретация философских теорий, с которыми полемизирует автор, органично сочетается в философской прозе Вольтера с пародированием сложившихся литературных форм и жанров. Уже было отмечено, что в «Кандиде» воплощена блестящая пародия на любовно-приключенческий роман[4]. Вольтер сознательно насыщал свои философские повести узнаваемыми литературными реминисценциями, что усиливало игровую тональность и атмосферу условности. В «Микромегасе» обобщены основные мотивы литературы о путешествиях в иные миры – от Сирано де Бержерака до Свифта, в «Задиге» узнаваемы привычные восточные декорации французской литературы первой половины века.

Полемический философский роман обычно тяготеет в сатирическому гротеску, карикатуре, что весьма характерно для вольтеровского стиля.

Роман-дискуссия получает преимущественное развитие во второй половине XVIII века, может быть как результат определенного размежевания в среде самих французских просветителей. Некоторые повести Вольтера строятся как дискуссия адептов и противников определенной идеи, обретая порой, как это позже будет и у Дидро, диалогическую форму («Уши графа Честерфилда и капеллан Гудман»). Авторская философская позиция в романах и повестях Вольтера порой не имеет декларативного выражения, что определяет открытость финала, словно приглашающего читателя к участию в дискуссии. Вполне типична, к примеру, концовка «История одного брамина»:

Но есть поразмышлять, то окажется, что предпочитать разум счастью – значит, быть до конца безрассудным. Как же объяснить это противоречие? Так же, как все прочие. Тут есть о чем поговорить[5].

Завершающая формула Кандида – «нужно возделывать свой сад»в – в по существу опровергает обе точки зрения в дискуссии, которая велась на страницах романа.

Тип романа-дискуссии особенно близок Дидро, и его принципиальное тяготение к открытым финалам (скорее, даже отказ от традиционной романной концовки) соответствует характерной для этого романа установке на поиск истины. В романе-дискуссии полноправны все альтернативные точки зрения, поэтому он объективно утрачивает сатирический пафос, характерный для романа полемического. В ряде французских философских романов второй половины XVIII века складывается особый тип дискуссии. В центре внимания – этические последствия определенных философских концепций. Основным проблемным фоном в эту эпоху становится материалистический сенсуализм, получивший классическую форму в трудах Ламетри, Кондильяка, Гельвеция и внешне взятый на вооружение светских либертинажем. Философский роман XVIII века начинает изучать данный феномен практической морали, построенной на неверно понятой или ложной идее. Здесь также очевидна установка на экспериментальную проверку той или иной идеи опытом. Философская полемика в этом случае приобретает ярко выраженный этический характер, и в связи с этим философский роман утрачивает элементы фантастики и условности, а также сатирический пафос, свойственные вольтеровской модели жанра. Персонажи-идеологи, которые становятся идейно-смысловым центром таких романов, обретают и черты психологических типов, а конфликты, в них представленные, социально и идеологически конкретизированы.

Достаточно ярко данную разновидность философского романа представляет роман-диалог Д.Дидро «Племянник Рамо», в центре которого столкновение умозрительной философской доктрины и житейской практики, приспосабливающей популярные философский идеи к утилитарным интересам. Называя одного из участников диалога «философом» и говоря от его имени, Дидро сразу вводит читателя в атмосферу философской дискуссии. Племянник Рамо и автор-философ в равной мере выступают как персонажи-идеологи, но смысл спора состоит не в торжестве одной из истин, а в этическом итоге, в практическом приложении декларируемых нравственных принципов.

Наиболее законченное воплощение данный тип философского романа получил у маркиза де Сада. Недаром Сад явился и создателем жанрового определения – «философский роман». Дилогия Сада, состоящая из романов «Жюстина, или Злоключения добродетели» и «Жюльетта, или Благоденствие порока», с предельной остротой сталкивает сенсуалистическую и традиционно-христианскую этику, чтобы доказать фактическое поражение последней и в то же время выявить ущербность первой. Дискуссионная природа романов маркиза де Сада особенно четко выразилась в «Алине и Валькуре» (написан в 1789 г., опубликован в 1795 г.). В предисловии к этому роману маркиз де Сад подчеркнул, что его герои четко противопоставлены друг другу не только своим обликом, но и «своими принципами», поэтому в романе звучит и «язык добродетели», и «софизмы либертинажа»[6]. Именно поэтому Сад избрал для своего философского романа эпистолярную форму: «…это собрание писем – вовсе не трактат о морали, все части которого должны соответствовать друг другу и быть связными; поскольку это собрание создано людьми разными, в каждом письме отражается способ мышления того, кто его написал»[7]. Особую роль в этом романе играют авторские примечания, уточняющие контекст ведущихся философских дискуссий. Персонажи-идеологи выдвигаются в романах Сада на первый план, и сюжетное движение его романов становится иллюстрацией заявленных ими идей и принципов: события механически воплощают волю этих режиссеров, что создает повторяемость, подчеркнутую стереотипность основных эпизодов. Это принципиально противостоит вольтеровской концепции философского романа, в котором непредсказуемость жизни неизбежно разрушает замкнутые теории и формулы. Моделируя художественную реальность как проекцию ложных и разрушительных идей, маркиз де Сад, по его собственному признанию, имел намерение дискредитировать порок, представив его в самом отталкивающем виде. Таким образом, во французском философском романе XVIII века впервые обозначена проблема, которая получит свое классическое воплощение в романах Ф.М.Достоевского – философская идея на службе зла.

Тенденции философского жанра можно обнаружить в психологических и нравоописательных романах этой эпохи, где решающую роль начинают играть персонажи-идеологи, своего рода философы-развратители (Годе в «Совращенном поселянине» Ретифа де ла Бретона, маркиза де Мертей в «Опасных связях» Шодерло де Лакло). Вольтеровский сюжет «приключения идеи» определяет концепцию этих персонажей, которые от резонерства переходят к разрушительным антисоциальным действиям, проецируя собственные идеи на действительность. Созданная во Франции в XVIII веке модель романа антивоспитания (Кребийон, Дюкло) таит в себе продуктивный философский сюжет, который найдет наиболее законченное выражение в романах маркиза де Сада.

В эпоху Просвещения во Франции возникает и философский роман утопического характера, воплощающий апологию определенной философской концепции. Говоря о типах утопии в истории культуры, исследователи уже обращали внимание на то, что утопия может осуществляться и как мыслительный или художественный эксперимент. Это вполне соответствует природе философского романа XVIII века. По определению С. Лема, утопия – это «изложение определенной теории бытия при помощи конкретных объектов»[8]. Наиболее ярко данный тип романа представлен в творчестве Руссо. «Новая Элоиза» и «Эмиль» содержат своего рода экспериментальное испытание руссоизма как философской системы. Поэтому все попытки исследователей рассматривать «Новую Элоизу» как социально-психологический роман приводят к неразрешимому противоречию: приходится признать, что Руссо отстаивает две взаимоисключающие истины – принцип свободы чувства и диктат нравственного долга, разумного самоограничения[9]. О том, что у Руссо была потребность излагать собственные теории, пользуясь романной формой, свидетельствует его так называемый «педагогический» роман «Эмиль, или О воспитании». В предисловии к «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо по существу вступает в игру с читателем, не называя свое произведение «романом» и в то же время не довольствуясь скромной ролью издателя: «Я выступаю в роли издателя, однако ж, не скрою, в книге есть доля и моего труда. А может быть, я сам все сочинил, и эта переписка – лишь плод воображения?»[10] Предлагая читателю судить обо всем этом по собственному усмотрению, Руссо подводит к восприятию своего романа как изложения своего рода альтернативной философии, опровергающей господствующие идеи века, подхваченные столичными философами. Он подчеркивает, что его герои – «восторженные мечтатели, которые принимают за философию свое благородное сумасбродство»[11]. Описывая жизнь супругов Вольмаров в Кларане, герой Руссо Сен-Пре по существу воспроизводит все основные положения «Общественного договора» и «Эмиля». Переход героев романа от естественной свободы чувств к самопожертвованию диктуется их новыми социальными обязанностями, соответствует их вступлению в гражданское состояние. «Только тогда, когда голос долга сменяет плотские побуждения – писал Руссо в трактате «Об общественном договоре» – а право – желание, человек, который до сих пор считался только с самим собою, оказывается вынужденным действовать сообразно другим принципам и советоваться с разумом, прежде чем следовать своим склонностям»[12]. По существу в этом тезисе заключена концепция «Юлии, или Новой Элоизы». Следует отметить, что все персонажи романа Руссо тоже предстают как идеологи, воплощая в себе, и рационально и чувственно, идею естественной добродетели, религии сердца и тем самым представая как существа совершенные. Этой цели служит и идиллический хронотоп романа. В сущности «Юлия, или Новая Элоиза» – это роман-концепция. На назидательно-философскую сверхзадачу своего романа Руссо ясно указал во Втором предисловии: «Я изменил средства, но не цель. Когда я пытался говорить со взрослыми людьми, меня совсем не слушали (Руссо здесь явно намекает на восприятие публикой его трактатов. – Н.З.); может быть, лучше будут меня слушать, ежели я стану говорить с детьми; а детям голые идеи нравятся не больше, чем неподслащенные лекарства»[13]. Таким образом, пользуясь сравнением Руссо, можно назвать его роман «подслащенным лекарством», попыткой изложить собственную философию новыми «средствами». Характерная для философского романа условность здесь проявляется в экспериментальности обстоятельств, в отмене традиционных психологических мотивировок, в тенденциозности постановки и решения конфликта. На это обращает внимание воображаемый оппонент автора во Втором предисловии к роману, замечая, что «безумцы», изображенные в романе «неестественны»: «Благородный и гостеприимный муж, любезно предоставляющий приют у себя в доме бывшему любовнику своей жены…» (p. 572). Для Руссо ответ на этот упрек исчерпан формулой Les belles ames, эмблематичной для его понимания человеческой природы.

Роман-концепция обладает той строгой внутренней логичностью развития художественно-философских идей, которая исключает принцип саморазвития характера и исследование реальных жизненных противоречий. Просветительская социально-философская утопия в духе Руссо имеет своеобразный характер: она внедряется в реальную действительность, располагается внутри ее, а не в условном пространстве и времени, как это свойственно ранним образцам утопического жанра. Данная особенность отражает дух просветительского мышления, направленного на социальное преобразование современного мира.

Французский философский роман был создан философами и поэтому стал формой представления их собственных теорий и систем. Быть может, его следует изучать не только как литературный жанр, но и как выражение рождающейся тенденции в развитии самой европейской философской мысли, стремящейся не к доктринально-метафизическому способу выражения (в духе аристотелевской традиции), а к свободному поиску, метафорическому и символическому выражению сомнения и скептицизма по отношению к авторитарному знанию. Эта тенденция позже особенно ярко выразится в практике французского экзистенциализма, искавшего именно в философском романе адекватных способов выражения философского знания.

Опыт французского философского романа, с самого начала возникающего как жанр самосозидающий, рожденный авторской интенцией, не исчерпывает, естественно, всех возможных форм взаимодействия литературы и философии, но он чрезвычайно показателен в теоретическом аспекте, заслуживая глубокого и тщательного исследования.



ПРИМЕЧАНИЯ

* Забабурова Н.В. Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра // XVIII век: литература в контексте культуры. Под редакцией Н.Т. Пахсарьян. М.: Издательство УРАО, 1999. С. 94 – 104.

[1] См., например: May G. Le Dilemme du roman au XVIII siècle. Etudes sur les rapports du roman et de la critique. 1715 – 1761. New Haven, Paris, 1963; Ostman M. Les precepteurs muets: Etude sur l’utilite morale du roman en France. 1699 – 1742. Stochholm, 1981.

[2] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 94.

[3] Montesquieu. Lettres persanes. P., 1972. P. 3.

[4] Гордон Л.С. Поэтика «Кандида» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

[5] Voltaire. Romans et contes. М., 1985. С. 284.

[6] Sade. Aline et Valcour ou le Roman philosophique // Oeuvres completes du Marquis de Sade. P., 1986. Т. 4. P. 20.

[7] Там же. Т. 5. P. 117.

[8] Цит. по: Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 20.

[9] Верцман И. Жан-Жак Руссо. М., 1958.

[10] Rousseau. Julie ou La Nouvelle Heloise. P., 1967. P. 3.

[11] Там же. P. 4.

[12] Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. М., 1938. С. 17.

[13] Rousseau. Julie ou La Nouvelle Heloise. P., 1967. P. 576.