Арнольд Шёнберг: начало и конец экспрессионизма

…тень на воде
тоньше чем то
что мы называем жизнью…

(Гёльдерлин)

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ: начало и конец экспрессионизма


На фоне «сгущающихся сумерек» уходящего романтизма фигура Арнольда Шёнберга отличается ясной очерченностью силуэта.
Пророк: вне его опыта невозможно представить логику развития музыки ХХ века, тем более понять причины столь радикальной смены языка, позволившей говорить о «грандиозном отказе» от культуры прошлого.
Рубеж: творец «Ars nova»(«новое искусство») ХХ столетия органически связан с романтическим мировоззрением ХIХ века его творчество выражает предельные состояния этого мировоззрения.
Учитель: пожалуй, никому в условиях «интеллектуальной анархии» ХХ века не удалось создать серьёзную, авторитетную школу, в то время как шёнберговская получила название, исторически обязывающее ко многому - «нововенская». Скрупулезно обоснованный Шёнбергом теоретически, его опыт претворен учениками А. Бергом и А. Веберном, а также - как это бывает с каждой гениальной идеей - доведен до общеупотребительного, гарантирующего относительное совершенство, ремесла - его эпигонами.

Романтизм - последняя монолитная гигантская стилевая система в европейской культуре - уже к концу ХIХ века стареет, застывая в своих поздних кризисных формах. Романтические «вечные вопросы» уже не претендуют на поиск ответов, постепенно кристаллизуясь в причудливо-изысканных, самодостаточных риторических фигурах. Внутреннее эмоциональное напряжение в музыке поздних романтиков все чаще остается неразрешённым или разрешается лишь формально - это создает потенциальную опасность «взрыва» стилевой системы изнутри. Неустойчивые, зыбкие, предельно обострённые альтерациями гармонии перенасыщают музыкальную ткань, медленно пульсируя в томительно стынущей, замедляющейся статике композиционных структур, часто - рыхлых и экстенсивно разросшихся.
Психологический «авторский произвол» (Гегель), в своё время давший спасительную внутреннюю эластичность жёсткому каркасу традиционных классических структур и обещавший желанную свободу от композиционной «униформы» - достигает пределов. Свобода оказывается гибельной: форма разрушается изнутри, зачастую погребая под собой образ.
В этом странном, почти сумеречном пространстве позднего романтизма и зарождается экспрессионизм - как логическое
продолжение и обоснование предельных романтических состояний, как романтический decadense и как преодоление романтических устремлений в несбыточную область гармонии между «мыслю» и «чувствую»: на этот счет экспрессионизм не оставляет никаких иллюзий.
Конфликт « Я и мир» - импульс для романтической коллизии - усложняется, уходя вглубь, в святая святых человеческой психики (Фрейд). Третье звено «мир-во-мне» вклинивается в потенциальное согласие между индивидуальностью и миром,
делая его невозможным. Мелодрама оборачивается трагедией, трагедия стремительно обретает черты необратимой катастрофы: ОЖОГ происходит задолго до соприкосновения с миром, одновременно с возникновением ЖЕЛАНИЯ коснуться его. МЫСЛЬ становится опасной : кортезианская истина «Cogito ergo sum» для экспрессионизма почти самоубийственна. Романтический компромисс между «мыслю» и «существую» в экспрессионистическом освещении лишен вероятности. Постижение Абсурда вне компетенции Разума:

«С первой мыслью рождается и первое заблуждение...» ( А.Шёнберг )

Ситуация «pro mundo, pro domo»(«о мире и о себе») обнаруживает непоправимый разлом: «сюжет» распадается по причине принципиальной несовместимости «мира» и «себя» в пространственных пределах бытия. Исчезает привычная повествовательная фабула «post hoc, ergo propter hoc» («вслед за этим, значит вследствие этого» ), а с ней и хрупкая потенциальная возможность согласия.
«Чувствую - следовательно существую»: скудное наследство, доставшееся потомкам обанкротившегося романтизма... Пресловутая «Трещина мира», которая «проходит сквозь сердце поэта» (Г.Гейне) оказывается зияющей бездной.
«Романтическое одиночество» в условиях постромантического мироощущения уже не гарантирует целостности Ego. « Я» - изначально расколото на враждебные друг другу и одновременно конфронтирующие с «я» пласты «сознания» и «подсознания».
Гамлетовское «Быть иль не быть?..» в смысловом пространстве экспрессионизма уже не вопрос выбора ПУТИ, но буквальное, физическое вопрошание: «Жить или умереть?..»
Самость - тесное пространство для дыхания – становится правом на самовыражение и единственным выходом к признанию ценности человеческой жизни через осознание разлада с миром и «миром-в-себе». В кричащей двойственности «воли к жизни» и «воли к смерти», между сталкивающимися ( Сцилла и Харибда! ) полюсами Эроса и Танатоса - немыслимо узкая полоска, междумирие, где только и возможен поиск нравственных оснований бытия. Именно здесь разворачивается экспрессионистическая «драма сознания» единственная правда «pro mundo, pro domo»,если она вообще возможна.

Нервное, истерически взвинченное настроение, присущее произведениям Шёнберга - уникальное, КЛАССИЧЕСКОЕ воплощение музыкальной эстетики экспрессионизма. Эмоциональный экстремизм его «Лунного Пьеро», монодрамы «Ожидание», оперы «Счастливая рука» и многих инструментальных опусов - не случайность, не каприз неврастеника ( Шёнберг был очень доброжелательным, ровным, сдержанным в общении человеком). Это - жёсткое внутреннее требование:

«...Музыка не должна украшать, она должна быть истинной и только...» ( А.Шёнберг )

Творчество - не прихоть человеческого ума, и даже не вопрос «жизни-как-бытия-в-свободе», но шанс оправдать собственное бытие . Не бытие человека вообще:
«Человек - это то, что он переживает в собственном опыте, Художник переживает в опыте лишь себя самого...» (А.Шёнберг)
Творчество в системе ценностей Шёнберга прежде всего - «Наука о духе»( Geisteswissenschaft).
Античная истина «Человек мера всех вещей» (Протагор) - версифицирована и обнажена в знаменитом Шёнберговском афоризме: «Законы натуры гениального человека суть законы будущего человечества» (А. Шёнберг)
Личность, внутренне лишенная возможности находиться на периферии мироздания, обречена на то, чтобы осознавать себя его центром: для индивидуальности в экспрессионистическом измерении альтернативы нет. Опасная позиция: мир зависим от индивидуальности (от её представлений о нём), но малейшее неточное движение - и он начинает мстить за собственное несовершенство кошмаром «мира-в-себе». Может быть, поэтому экспрессионизм столь чужд «игре», «красоте», «гармонии» и всему тому, что составляет область позитивных эстетических определений.
В этом смысле он даже не художественно-стилевая система, не экстравагантное поветрие эпохи, но, скорее, некая исключительная, элитарная культурно-психологическая тенденция. Эстетическое же самоосмысление происходит post factum - как оправдание права на речь, которая НЕ МОЖЕТ быть иной:
«...Искусство это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества...» (А.Шёнберг)

Это не поза, не романтическая метафора: само понятие «Судьба» в словаре экспрессионизма - фатальная предопределённость, неотменимый ветхозаветный сценарий, иррациональное зло, и вопль - единственное, что придает смысл существованию в этом обречённом круге жизни.

«...В «золотое сечение» я не верю...» (А.Шёнберг)

Здесь причина принципиальной аклассичности самовыражения: для выражения предельного отчаяния важны не пропорции, а
диспропорции, не отражение, а выражение действительности как опыта соприкосновения с миром в самом его существе, в состоянии неизбывного конфликта, в откровении распадающегося мира, реакцией на которое может быть только крик. (Шёнберговские определения экспрессионистических жанров относятся скорее к артикуляции: Schreidramma «драма крика», Sprechshstimme нечто вроде «спазматического монолога» ). Диссонанс, т.о. становится нормой.
Выход за пределы романтизма - не пресловутая инфантильная конфронтация « отцов и детей»:
«...Презрение ко всему устаревшему столь же велико, сколь и необоснованно...» (А.Шёнберг)
Выбора в экспрессионистическом мировоззрении не существует: страшная правда могла бы не прозвучать лишь в случае умолчания, или лжи «о себе и о мире». И то, и другое - опыт духовной смерти для экспрессионистического сознания…

Создание новой музыкальной речи - преодоление молчания как НЕВОЗМОЖНОСТИ ГОВОРИТЬ на связанном условностями языке. Романтическое интонационное пространство становится тесным для нового образа.
Поэтому и т.н. «эстетика избегания» (Aesthetik des verme Idens, избегание повторений в любом их виде – интонационном, ритмическом и т.п.) становится необходимой, ибо - обоснована внутренней честностью. «Повторение есть ложь» - творческое кредо Густава Малера, чьё позднеромантическое творчество и мировоззрение всегда восхищало Шёнберга. Поэтому и отрицание классического языка не имеет ничего общего с эпатажем или нигилистической позой: это предотвращение распада собственного творчества, необходимость, личный способ признания и выражения существующего порядка вещей.

ДОДЕКАФОНИЯ - новый язык, новый способ организации звукового пространства, утратившего тонально-гармоническую инерцию. АТОНАЛЬНОСТЬ или - по определению Шёнберга - ПАНТОНАЛЬНОСТЬ рождается из объективной потребности в субъективном выражении «мира-в-себе», мира, отравленного красотой и уродством, вызывающего экзальтацию и безмерный ужас.
«...Порядка требует не объект, а субъект... Порядок, который мы называем художественной формой, не самоцель, но вынужденный выход из положения. Порядок безусловно оправдан, но его необходимо отвергнуть, если он претендует на роль эстетики...» (А.Шёнберг)

Творчество Шёнберга - хрестоматия музыкального экспрессионизма в его «чистом» виде. Правда, услышанная Шёнбергом.
Свое открытие он стремился оправдать и объяснить сам в статьях, афоризмах, в «Учении о гармонии» ( Harmonielehre).
Знал: постороннее вторжение в область сокровенного будет губительным - всякая интерпретация идеи является тонким, порой изысканным, незримым её предательством.
Смерть Мастера означала и смерть Шёнберговской универсальной идеи. Об этом свидетельствует статья «Шёнберг умер» Пьера Булеза (наиболее ортодоксального приверженца созданной Шёнбергом додекафонной техники), где, по сути, совершено ритуальное убийство Учителя. Идея додекафонии здесь подвергается «очищению» от случайных «академических вкраплений», рационально реализованная ИНТУИЦИЯ превращается в тщательно отшлифованную ЛОГИКУ, живое учение - в систематизированную религию, которой сам её создатель оказывается «недостойным» по причине отсутствия последовательности. Додекафония становится эстетикой, инструментом для наведения тотального порядка в музыкальной стихии.

Творчество Альбана Берга - наиболее близкое Шёнберговскому по духу - наследует содержательную сторону, углубляет образный мир, укрупняет и усложняет форму, придавая ей «романную» структуру, пронизанную изнутри и извне жестким каркасом старинных форм. Тончайший «яд» неоклассицизма: гениальный «Воццек».
Антон Веберн доводит конструктивную логику додекафонии до предельной рафинированности и совершенства (техника
пуантилизма) и приходит к созданию почти буколической додекафонной миниатюры. В афористическом музыкальном высказывании Веберна всё становится конструктивно прозрачным и эмоционально невесомым, теряет плоть.
Официальное же наследование опыта Шёнберга происходит одновременно со «стерилизацией» экспрессионизма. «Слишком человеческое», «психопатологическое» - то, что составляло основу внутреннего содержания. смысл, то, что явилось причиной и primum movens Шёнберговского нового языка упраздняется как «эмоциональные помехи», препятствующие «идеальному порядку», «чистоте техники».

Впрочем, сам Шёнберг странным образом предчувствовал судьбу своего детища :
«...Условия , приводящие к распаду системы, заключены в условиях, способствовавших ее образованию...»
И далее:
«...Твердо знаю: вторая половина этого столетия своими преувеличенными восхвалениями испортит во мне то, что
благодаря недооценке оставила нетронутым первая его половина...» (А.Шёнберг)
«...Если красота вообще существует, она непостижима: она наличествует лишь тогда, когда ее творят, творит всякий
раз заново тот , чье созерцание способно производить ее на свет...» (А.Шёнберг)
В этих странных словах - то, что можно было бы определить как «идеальное» в эстетике экспрессионизма, как область устремлений, смысл творчества. И одновременно - как нечто несбывшееся, не состоявшееся: поиск гармонии как поиск понимания в духе, за пределами текста, где происходит сопереживание и творение-воскрешение красоты.
Но устремление и результат вполне закономерно, как только и может быть в экспрессионизме, отмечены трагической несовпадаемостью… Поиск понимания в духе оборачивается фатальной изолированностью в языке, «в миру».
Может быть, это закономерность, которая с предельной
очевидностью явила себя именно в творчестве Шёнберга?.. Ибо «...на духе всегда лежит извечное проклятие быть облеченным в материю - выражать себя в языке...» (К.Маркс)

P.S. "Прежде всего я считаю, что «атональная музыка» это самое неудачное определение, подобное тому, как если бы мы называли полёт «искусством не падать», а плавание — «искусством не тонуть". (А.Шёнберг)