Арнольд Шёнберг

"Новая музыка", что это такое?

Не секрет, хотя и широко известная вещь в культурном обиходе. Многие люди связывают сложную, интеллектуальную, не всегда понятную с первого раза музыку, которую пишут выдающиеся композиторы ХХ века, с "еврейским вилянием". Мол, приятности мелодичности и простоте вредит именно тяга музыкантов к некоторым изобретениям, которые вскружили голову их коллегам - а изобретения-то принадлежат как раз евреям: например, Арнольду Шёнбергу... Ведь так хочется слушать музыку с той же легкостью, с какой ребенок есть манную кашу - проглотил и забыл. А злокозненные евреи - видите ли - не дают этого сделать, они все хотят что-то новое придумать, развить свои идеи, законы, заповеди в такие странные звуковые схемы, что приходится внимательно слушать. А еще порой и спорить с ними - если музыка провоцирует, будит мысль, не дает уснуть или расслабиться, вызывает на спор и несогласие... Вот безобразие!

На такие реакции частенько нарывался наш герой - и это еще самое мягкое...

Он очень надеялся дожить до собственного 125-летия, чтобы застать хоть зарю своей славы. Он не просто опередил время - музыкальные часы ХХ века пошли совсем по-другому после того, как этот венский профессор отменил в своей музыке один из законов музыкального восприятия, казавшийся незыблемым и единственно возможным: ЗАКОН ВСЕМИРНОГО ТЯГОТЕНИЯ! Ведь вся музыка, написанная до него, все равно - гениальная, банальная, хорошая, плохая, средняя - в равной степени подчинялась закону гравитации: всякое тело, отпущенное на свободу в условиях земного притяжения, падает на Землю. Шёнберг показал, что в музыке это не обязательно так. Он полностью отказался от тональности - самой прочной слуховой опоры в любом музыкальном пространстве - и открыл совершенно новую систему организации звука, систему "двенадцатиричного генетического кода" в музыке, или додекафонию. Игорь Стравинский называл его вещи "солнечным сплетением" звучащей истории века. Пора постепенно входить в курс дела и услышать, что это значит на практике.

Это человек, именем которого еще недавно в России было принято пугать детей в музыкальных школах. Слово "формализм" было одним из главных ярлыков, от которых принято было шарахаться - и не зря, многими неприятностями могло быть чревато чересчур близкое знакомство с этим предметом.... Но когда употребляются выражения вроде "ключевая фигура" или "первооткрыватель новых путей", подразумевается, что какие-то принципиально важные вещи никто, кроме Шенберга, сделать не мог. Глубины подсознания плюс строжайший математический расчет - в этом искривленном психологическом пространстве умещается найденный им музыкальный стиль, в котором обычная "алгебра" звука превращается в исчисление бесконечно малых величин.

По почерку самого композитора графологи делали однозначное заключение: "этот человек думает о себе, что он - как минимум китайский император".

На самом деле, штука и фокус тут в ином... Шенберг в своей музыке выступает сразу в нескольких ролях - и они практически все им самим расписаны в неоконченной оратории "Лестница Иакова". Там есть несколько персонажей, каждый из которых - часть его самого. Искатель красоты, молодой честолюбивый композитор-романтик встречается лицом к лицу с Борющимся художником, ниспровергателем авторитетов и образцов, появляется Избранник, выполняющий одному ему известную миссию - и сталкивается с Аскетом, который ничего не хочет знать и понимать...

И здесь все кончается, неожиданно наступает молчание и пустота, рукопись с двух попыток так и не была завершена. Это и есть Арнольд Шенберг, своего рода парадоксальный его автопортрет. Он был совершенно уверен в своей избранности и гениальности - но гений никогда не возникает "на ровном месте", он вершина целой пирамиды, которая построена на правоверном вагнерианстве и на ощущении того, что музыка зашла в тупик, надо ломать стену. Эта пирамида включает в себя всю нововенскую школу, учеников Шенберга (маэстро тишины Антона Веберна, загадочного и утонченно нервного Альбана Берга...), все потрясения ХХ века, шепот, крик и удивительный для нашего рационального времени фатализм: стойкую веру в предопределение и высшую силу, служителем которой сам Шенберг себя считал всю жизнь.

Он не разрушитель классического звукового мира, а скорее человек, который пытается выразить совершенную идею, но понимает, что чем ближе он подступает к ней, тем больше это похоже на ложь. Он 18 лет писал главную музыкальную повесть своей жизни - с 1933 года, когда ему впервые в грубой и оскорбительной форме напомнили о его еврействе, а спустя несколько месяцев выгнали с работы в Берлине, и до последнего дня - но так и не закончил ее. Целых 18 лет он сочинял свою огромную оперу "Моисей и Аарон", рисующую важнейшие в истории его народа события совершенно новым музыкальным языком. Несмотря на все усилия - третье действие осталось только в словесном тексте - и эта пустота, которая не лжет, как бы включена в само произведение.

Вообще Шенберг как композитор очень похож на библейского Моисея в момент начала его собственной оперы: он еще не избранник Б-га, еще не жесткий лидер и не пророк, он стоит, как завороженный, у горящего куста, откуда несется сверхъестественый голос, зовущий его...

Моисей у Шёнберга находится первые несколько страниц партитуры в состоянии длящегося шока, он даже не поет, а говорит - и ему кажется, что он беспомощен перед лицом Вс-вышнего. Что он не сможет ничего сделать, он стар, косноязычен, что его не понимают, не слышат и он должен отчаянно искать те слова, которые все же убедят мир в правильности высшей идеи.

Почти это же психологическое состояние было частым спутником самого композитора. Да, он историческая фигура, глава целого направления, знаменитость, величина мирового значения, но... Есть, пожалуй, всего несколько страниц во всем его наследии, где адекватное выражение почти найдено - так он считал, ученики находили все, что написал после 1922 года ОДНИМ БОЛЬШИМ ШЕДЕВРОМ. Но по его мнению, работа композитора - поиски "абсолютной музыки" наощупь в темноте.

***

Арнольд Шенберг отнюдь не родился злостным терзателем музыки, пугающим новатором, атоналистом и разрушителем - даже если считать, что он им когда-нибудь вообще был.

В начале ХХ века он, например, часто советовал своим ученикам пойти вечером в оперу (если давали что-нибудь вагнеровское - то настоятельно советовал), а наутро записать со слуха и принести ему свой вариант инструментовки - хотя бы оркестрового вступления к "Тристану и Изольде" или "Парсифалю". Сравнив с настоящим принесенный легко было видеть, чему еще нужно учиться, а что уже изучено.

Не старый, но мудрый профессионал, впоследствии открывший (либо, как говорят принципиальные его противники, - придумавший) систему додекафонии, или "двенадцатизвучия", был в конце 1902 - начале 1903 года на пути к своей первой большой работе на поприще оркестрового дела. Это поэма "Пеллеас и Мелизанда" по Морису Метерлинку и написал он ее в то же самое время, когда француз Клод Ашиль Дебюсси поставил на ноги своих "Пеллеаса и Мелизанду" - оперу, где почти ве действие идеи шепотом и состоит из недомолвок. Тогда Шёнберг не был еще экстремистом ни в чьем мнении, скорее этаким "Щуплым Знайкой в очках на черепе", знающим углубленным ретроградом.

В шенберговской оркестровой поэме с тем же метерлинковским театральным именем - вагнерианство самого правоверного толка, правда без слепого восхищения первоисточником (по этим делам был специалистом Антон Брукнер) - и в оркестре Шенберга, и в его способе мыслить - протягивать звуковые линии, усложнять в одновременности музыку почти до предела - и в построении целого. Только эта новая, не пламенная правоверность касается исключительно "теневых сторон" оригинала, то есть не фанфар, не поступи, не русалочьих песен и не летающих по небу валькирий - "бабок-ежек" на конях.

Отравлено романтическая, минутами конвульсивная, невероятно печальная Симфоническая Поэма, ор. 5, огромна, сложна, как ребус (в одном месте Шенберг сочетает в одновременности 5 разных мотивов, накладывая их друг на друга, - второй такой мимолетный случай есть только в финале моцартовского "Юпитера", да и его не сравнить с "Пеллеасом"... Куда там - кавалерийский изящный хлыст против электрической дубинки! О чем разговор... ), и хотя вся вещь идет около трех четвертей часа подряд, по форме она отдаленно напоминает-таки в узловых местах разделенную на части симфонию. Кстати, о новаторстве.

Если бы в музыке можно было получить патент на изобретение такого рода, то он Арнольду Шенбергу, безусловно, полагался бы за впервые примененную в его гениальной "недомолвке" шикарную и оправданную ситуацией оркестровую находку - глиссандо тромбонов. Трубящие в полный голос слоны, поднявшие хоботы - они безобидны, как насекомые, в сравнении с этим зловещим и блестящим оркестровым эффектом! Впрочем, патриоты русской музыки это первенство оспаривают, и у них есть все же, кроме "Россия - родина слонов", довольно интересный аргумент, появившийся на свет аж в 1889 году. Это симфоническая поэма "Море", ор. 28, вышедшая из-под пера Александра Константиновича Глазунова. Остается лишь добавить с грустью, что гениальная "недомолвка" А. Шенберга исполняется так редко и с таким трудом, что его первенство в этом изобретении почти теряет смысл. Ничего не докажешь.

И еще о том же - новатором ведь быть в музыке куда сложнее, чем в соцсоревновании - не так ли? Именно Шёнберг первым среди "правоверных вагнерианцев" осознал тот факт, что их кумир завел музыку в тупик - и есть только три пути: остановиться там на всегда, в этом тупике, пойти назад и прокрутить назад изрядный кусок мировой музыкальной истории - или ломать стену. И здесь впервые возникает у него мысль о том, что СТЕНУ МОЖНО И НУЖНО БУДЕТ ЛОМАТЬ. Но позже - пока он еще не знает, как...

Еще этот автор, как замечено в хронике шедевров звучащего ХХ века давно и не нами, частенько вступает в острые и жаркие дискуссии сам с собой. На нотной бумаге. Дискуссии остаются простыми свидетельствами того, что вся гармоническая и композиционная "алгебра" для Шенберга - далеко позади, область, где возможно однозначное равенство и где все, что не истинно, то ложно, пройдена насквозь, закрыта и запечатана, туда невозможно вернуться - по крайней мере добровольно... Он так оторвался от хорошистов, которые еще учат классическую гармонию (деление, вычитание, умножение - арифметику словом…) как истину в последней инстанции, что даже не очень их замечает. Уже давно началось поле, где применимы только "дифференциальное" и "интегральное" исчисление, бесконечно малые величины решают сложные математические проблемы, из которых нет выхода в рамках школьных коэффициентов, букв, линейных функций и переменных.

3 сентября 1912 года в лондонском Альберт Холле Сэр Генри Вуд впервые продирижировал Пятью оркестровыми пьесами, ор. 16. Десятью годами позже выпущена была печатная партитура, по поводу которой у Арнольда Шенберга имелись подковерные разногласия с издателем, но авторская уступка издателю и создала, собственно, окончательную версию спорного и спорщицкого этого шедевра.

Издатель то ли просил, то ли требовал дать каждой пьесе печатное имя. Шенберг сам с собой в дневнике обсудил это давление, на него оказанное, и "продавленный" в итоге результат следующим образом: "Вот уж несимпатичная идея! Самое удивительное в музыке - можно с ее помощью сказать все, что угодно, и кто понимает, тому все будет ясно. Даже то, что составляет какую-нибудь страшную тайну, или в чем не отдаешь сам себе полного отчета - а названия сразу тебя выдают с головой! Постараюсь хотя бы придумать или совсем общие, темные, туманные словесные определения, или чтобы они были чисто техническими, не "проговоркой", а термином. Да хоть шуткой! 1. Предчувствия (это у всех бывает) 2. Прошлое (тоже абсолютно у всех оно есть) 3. "Окрашенные аккорды" (техническое) 4. Перипетии (довольно общо, да?) 5. "Обязательный" - ну, или там "полнометражный" или "бесконечный" Речитатив. И надо бы добавить там, что названия даны именно по техническим, издательским причинам и не несут никакой "поэтической" нагрузки."

Каждая из пьес дает исчерпывающий список вариантов комбинирования исходных ритмических формулировок, звуковысотных градаций и всего нотного набора, который изложен в ее первых семи (максимум - десяти) тактах. Свободная атональность по всем швам и сочленениям - никакого намека на ушедшие в зыбучий песок истории тональные структуры, за которые привыкло цепляться ленивое ухо. Это математический анализ, но вычисления все выполнены не в реальном масштабе слуха, а как бы под микроскопом с очень высокой разрешающей способностью. Результат аналитического моделирования вроде бы не должен иметь ничего общего с эмоциями. Но Шенберг сам себе возражает с таким жаром, будто не он написал эти Пять оркестровых пьес, ор. 16...

"Но искусство же принадлежит бессознательному! Нужно выражать себя прямо - и не свой вкус, не воспитание, не интеллект, не образованность и не мастерство: не то, что приобретено, а - врожденное, инстинктивное есть предмет искусства..."

"Прошлое" заканчивается у пикколо и кларнета тремя первыми нотами "Предчувствий" в обратном порядке. Любое ухо узнает эту математическую комбинацию (если оно предупреждено) - вот вам и постоянный "клинч", столкновение бессознательного и микроскопически вычисленного в реальной партитуре, помноженной на звучащее время. В третьей пьесе, "Окрашенных аккордах", ноты выстраиваются только одна над другой, "продольно-поперечных" мотивов, развивающихся или хотя бы проходящих по партитуре, нет вообще никаких. Квинты из первого такта первой пьесы "клонируются" в шести случаях неизменно и неучтенное число раз - с минимальными изменениями по ходу атонального развертывания музыки в невесомости. В "Перипетиях" самый страшный удар по уху сопровождается коротким одновременным "вздыбливанием" всех четырех утолщенных линий, то есть слоев атональной полифонии - и в ответ тянущийся жуткий звук, извлекаемый волосом виолочельного смычка по ободу тарелки: "жззззз...." И бульканье кларнетов с заранее известными и пересчитанными нотами все равно производит эффект, близкий к смертельному.

Когда вскоре после холодно выслушанного лондонской публикой первого исполнения ор. 16 Шенбергу пришлось явиться на призывную комиссию доблестной австрийской армии, то интеллигентный писарь, не слышавший ни одной его ноты, но что-то читавший о его "новых бесчеловечных экспериментах над звуковой материей", спросил: - "Так это Вы тот самый Шенберг?" - "Понимаете ли, никто не хотел им быть, вот и пришлось мне..." Человек, так говорящий о себе, точно знает направление вектора истории и планомерно этот вектор прочерчивает в своей музыке (по крайней мере, он так думает) - и свернуть его с вычисленного пути может только его же собственное аргументированное сомнение.

Но у нас есть еще один шедевр математики - который звучит. Серенада Шенберга, ор. 24 - еще один, последний шаг к законченной теории и к тому, что музыка РЕАЛЬНО СТАЛА ФОРМУЛОЙ…

Во-первых, семичастный звуковой парадокс протяженностью 33 минуты отличается прежде не отмеченным у Шенберга свойством: он по всем линиям и координатным осям симметричен. Никогда раньше этот изощренный математик звука не писал дважды одних и тех же сегментов музыкальной формы длиною в 46 тактов, никогда он не делал финал точной копией начального марша с прибавлением всего двух контрапунктических двусмысленностей (вписанных поверх готовой музыки).

Состав игроков в эти нелинейные игры очень мал и мобилен: кларнет с басовым двойником, скрипка, альт, виолончель, певец-бас, гитара и мандолина. Чешский композитор Леош Яначек, услышав и не поняв в Венеции в сентябре 1925 года клетчатый шедевр шенберговской бумажной симметрии, обозначил свое впечатление всего двумя словами: "венское бренчание"... Что ж, хуже оттого ему, а не Шенбергу.

Симметрия звучащих объектов - их неожиданное равенство или тождество на расстоянии - лишь облекает "Серенаду" в прозрачные, но квадратно порванные одежды. Нервный ее замирающий пульс и предельно угловатые манеры исполнительского поведения, ею диктуемые, указывают на никому, кроме Арнольда Шенберга, не видимые горизонты бессознательного в музыке, где подлость равняется высшему самоотречению, индифферентное молчание - крику и писку, танец - бесплотному витанию духов в замкнутом объеме тотально организованного музыкального действия. А ниоткуда возникающее начало равняется обрыву музыки на самом несимметричном месте заданного ей Шенбергом симметричного вращения вокруг блуждающей звуковой оси.

Как это сделано? Почему 12? От числа колен израилевых - как говорят иногда? Нет - просто 12 это максимальное число полутонов, которые различает человеческое ухо: все знают, что нот семь - до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Но это белые клавиши, а между ними есть еще пять черных: и вот она, исходная шенберговская цифра 12.

Далее - из нее надо создать звучащую линию, линия вообще главное, что должен делать композитор, по его мнению. Здесь есть 2 строгих правила: ни один из полутонов не должен повторяться, пока не отзвучат все остальные, это первое. Второе диктуется библейской заповедью НЕ СОТВОРИ СЕБЕ КУМИРА: в оригинальном виде эта заповедь запрещает изображать людей, животных, птиц, рыб и небесные светила так, чтобы было буквальное, дословное СХОДСТВО. Значит здесь - ни один контур шенберговской линии - она же называется "серия" или "12-тоновый ряд" - не должен ни в чем напоминать ни один из изгибов, ни одну из характерных фигур прежней музыки, в этом особый смысл.

Итак - два правила - избегание повтора и избегание сходства. И здесь поучается общее число возможных таким образом мелодий из 12 нот: 479 001 600. Это уже особого рода математика - но число посчитано с учетом того, что линии можно и нужно переворачивать вокруг их невидимой звуковой оси: задом наперед и вверх ногами. И эти формы (ракоход и инверсия, или обращение) дают новые грани тому магическому кристаллу, который строит Шёнберг, серия и ее смысл отлично слышны и в таком виде, более того - это старая техника, которой пользовались еще музыканты эпохи Возрождения. Додекафонная система, в законченном виде сформулированная Шенбергом, - закон 12 не повторяющихся нот, то самое пресловутое еврейское изобретение, которое изменило музыку ХХ века - не отвлеченная математическая конструкция, не механизм, а скорее особая звуковая модель живого организма: в каждой клетке та же природная закономерность, которая управляет жизнью всего тела. Это последовательность из 12 не повторяющихся нот. Те, кто воспринимают такую музыку как тарабарщину, не слышат этой логики и этого "кода", спрашивают с иронией: "как определить, когда заканчивается музыкальная пьеса без тональности?" - и им можно ответить только одно. Жизнь тоже не имеет в конце двойной тактовой черты, она обрывается, а не финиширует, и когда идея выражена, музыка умолкает…"

Шенберг стал маленькой энциклопедией того, что обычно ищут и чего боятся в музыке ХХ века. Получилась почти полная коллекция пограничных эмоциональных состояний от вполне мирного струнного секстета "Просветленная ночь" 1899 года до скрипичной Фантазии и хорового Псалма конца 1940-ых с их горечью, болью и обостренной музыкальной гранью между смыслом и бессмыслицей.

Шенберг, его законы и противоречия - все, что он услышал, звучит после того, как истек ХХ век, как важный и трудно оспоримый факт. Детали будут уточняться, очертания, возможно, станут яснее и строже. Но с мифом о том, что существует "подозрительная", "разрушительная" и "непонятная" новая музыка, покончено. Арнольд Шенберг окончательно перестал быть композитором из "спецхрана" - он спокойно стоит на полке классиков.