XX век: Кризис классического мелоса

Искусство ХХ века часто называют элитарным, сложным, непонятным. И музыка в этом отношении отнюдь не исключение. Стоит, однако, признать, что «непонятность» музыки ХХ века связана не только с сознательным стремлением ее творцов сочинять произведения сложные, смысл которых не лежит на поверхности. Просто мы слишком плохо знаем эту музыку и с упорством, достойным лучшего применения, пытаемся услышать в ней то, чего там нет. А затем удивляемся или даже негодуем: ну где же в этой музыке мелодия, то есть привычная нам широкая романтическая кантилена? Почему слова музыкального произведения совершенно невозможно разобрать, а если все-таки можно — то их смысл не укладывается в голове?

Конечно, недоумение, которое вызывает у слушателей музыка последних ста лет, не ограничивается только этими вопросами. Но они — одни из самых главных. Кризис традиционного европейского мелоса знаменует собой начало музыки ХХ века в не меньшей мере, чем, например, отказ от тональной гармонии и возникновение додекафонного метода музыкального письма. В чем этот кризис состоял и каков был его культурный смысл, мы попробуем понять, обратившись к произведениям композиторов, по праву считающихся отцами-основателями музыки ХХ века. Это австриец Арнольд Шёнберг и Игорь Стравинский – русский композитор, бoльшую часть жизни проведший в эмиграции, художник, творчество которого принадлежит всему миру.

Вклад А.Шёнберга в историю музыки ХХ века (особенно значительный, если рассматривать эту историю с избранной нами точки зрения) – это прежде всего его знаменитые «трижды семь мелодрам» «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Этот вокальный цикл для женского голоса в сопровождении необычного, специально составленного камерного ансамбля стал одним из символов начала ХХ века в музыке – не по календарю, а по существу – вместе с балетом И.Стравинского «Весна священная», впервые исполненным в 1913 г.; так уж получилось, что оба эти сочинения прозвучали накануне Первой мировой войны – события, ознаменовавшего начало истории ХХ века.

В своих изысканных мелодрамах (то есть выразительных декламациях с инструментальным сопровождением — таково прямое значение термина) на стихи французского поэта бельгийского происхождения Альбера Жиро, переведенных на немецкий язык, Шёнберг предлагает новую манеру вокальной интонации, для именования которой он применяет такие оксюморонные понятия, как «шпрехштимме», «шпрехмелоди» или «шпрехгезанг», что в дословном переводе на русский язык означает: «речеголос», «речепение», «речемелодия» («sprechen» по-немецки – «говорить»; «Stimme», «Gesang» «Melodie» – «голос», «напев», «мелодия»). Конечно, когда мы сталкиваемся с подобными понятиями, у нас сразу же возникают вопросы: это холодно или горячо? это речь или мелодия? В небольшом предисловии к циклу Шёнберг пытался ответить на этот вопрос, но своими пояснениями лишь еще больше запутал существо дела.

Рекомендации Шёнберга к исполнению «шпрехштимме» сводятся к двум указаниям. Первое — очень простое: исполнитель должен строго соблюдать выписанный в нотах ритм. Зато второе представляет собой довольно путаное рассуждение о том, что певец должен и не петь, и не говорить, и при этом ясно осознавать различие между пением и речью. По словам Шёнберга, в пении указанную в нотах высоту звука надо «твердо держать», в «речепении» же точная высота хотя и обозначается, но не удерживается; обозначив указанную высоту звука, интонация начинает скользить, падая или взлетая. То есть, если выполнять это требование буквально, музыкант должен взять некую ноту на определенной высоте и тут же съехать голосом вверх или вниз с этой ноты. И это в принципе возможно: в классической музыке такой прием, применяющийся, правда, довольно редко, в особых выразительных целях, называется «глиссандо». Проблема состоит лишь в том, что в вокальной партии «Лунного Пьеро» имеется очень много нот. И если мы попытаемся исполнять подобным образом каждую ноту, тем более в очень быстром темпе, который предписан в некоторых номерах цикла, то всего произведения мы просто никогда не исполним.

Требования Шёнберга оказываются невыполнимыми — если, конечно, пытаться выполнить их буквально. И поэтому их лучше понимать не как прямые указания исполнителю, а как особую концепцию вокального интонирования, крайне важную для понимания музыки ХХ столетия. Дело в том, что в своем кратком пояснении Шёнберг, вольно или невольно, полемизирует с Аристоксеном – древнегреческим музыкальным теоретиком IV в. до н.э., автором первого известного нам трактата о музыке «Элементы гармоники» (трактат Аристоксена был переведен на немецкий язык, так что Шёнберг мог быть знаком с ним и непосредственно). В IV в. до н.э. Аристоксен первым проводит четкое теоретическое различие между речью и пением. Мы можем трактовать это следующим образом. Есть интонация «слитная», каковая встречается нам в речи, когда наш голос плавно скользит (модулирует) вверх и вниз. Чтобы представить себе этот процесс наглядно, можно вообразить, что мы едем с горки на санях; горка у нас неровная, с трамплинами, мы едем то вверх, то вниз, но тем не менее мы (а точнее, наш голос) скользим в целом плавно и непрерывно. А есть интонация «раздельная», или «интервальная», когда наш голос движется, как бы опираясь на ступеньки лестницы, задерживаясь всякий раз на какой-то определенной высоте (для того чтобы нам было удобнее взбираться на горку или спускаться с нее, нам словно бы специально построили такую «лесенку»-гамму). И вот это и есть собственно музыкальная интонация, мелос в западноевропейском понимании этого слова, сохраняющем свое значение на протяжении целых двадцати четырех веков. И третьего – «ни речи и не пения» – нам вроде бы не дано.

Что утверждает, по сути дела, Шёнберг? Помимо двух хорошо известных с аристоксеновских времен видов интонации, существует некая третья, промежуточная сфера интонирования, которая не является ни речью, ни пением в классическом смысле этих слов; и это «третье» он называет «шпрехштимме». Другое дело, что сам Шёнберг представлял себе это «речепение» скорее технически, как особый выразительный прием. И, по-видимому, не мог однозначно и окончательно определить для себя, какой именно эффект должен был этот прием давать. Известно, что первая исполнительница «Лунного Пьеро» Альбертина Цеме, которой цикл и посвящен, интерпретировала свою партию в духе экспрессивной мелодекламации, довольно сильно глиссандируя (и над этими ее «завываниями» посмеивалась утонченная часть публики, в частности тот же Стравинский). Впоследствии, в середине века, во времена позднего Шёнберга и музыки послевоенного авангарда наступит период реакции на подобные «излишества». Обнаружится близость «шпрехштимме» Шёнберга к позднеромантическому мелосу — но только экспрессивно заостренному, обогащенному интонациями, находящимися на грани между пением и ярко эмоционально окрашенной речью, детализированному интонационно.

Этот подход к интерпретации «шпрехштимме» в «Лунном Пьеро» сохраняется и сегодня — вероятно, потому, что музыка этого произведения, несмотря на авангардную усложненность и изысканность музыкального языка, по сути своей довольно романтическая. В ней сочетаются одновременно и насмешка над идеалистической сентиментальностью музыки XIX столетия (в инструментальных партиях сочинения не случайно преобладают колкие, отрывистые звучания), и ностальгия по романтической музыке. Композитор как будто не может окончательно распрощаться с родным и уютным миром романтизма. Пародия, насмешка, шарж, заострение романтической музыкальной экспрессии для него – словно последняя возможность писать романтическую музыку по окончании романтического века. В сочетании преувеличенной демонической экспрессии, таинственности и одновременно иронической отстраненности как нельзя лучше проявляется парадоксальное отношение Шёнберга к музыке XIX века. Характерны и тексты «Лунного Пьеро», специально отобранные и выстроенные композитором в нужном для реализации его замысла порядке. С одной стороны, это плод необузданной фантазии, доводящей традиционные образы и символы романтической поэзии до состояния гротеска и абсурда. С другой – каждая мелодрама цикла написана в очень строгих поэтических и музыкальных формах. Конструктивизм и рационалистичная условность этих форм (стилизующих рефренные поэтические формы, так называемые рондели, и приемы полифонической музыки позднего Средневековья) нивелируют и остужают, остраняют экспрессию словесного и музыкального выражения.

Приведем лишь два поэтических примера (5-й и 6-й номера цикла в очень удачном переводе М.Элик). Первая из этих мелодрам озаглавлена «Вальс Шопена» (и мы действительно можем услышать в музыке Шёнберга болезненно-иронический портрет шопеновского вальса — одного из ярчайших символов музыкального романтизма), вторая – «Мадонна», молитва к Матери Божьей, пугающе-мрачный, величественный образ которой, однако, весьма далек от канонических представлений о Богородице.



Вальс Шопена

Точно бледный, блеклый цвет
Крови на устах больного,
Проступает в этих звуках
Прелесть гибельных страстей.

Дикий всплеск аккордов рушит
Лед отчаянья и сна —
Словно бледный, блеклый цвет
Крови на устах больного.

Пламя счастья, боль томленья,
Грусть утраты в хмуром вальсе —
Никогда не покидают,
Держат в плену мои мысли,
Точно крови блеклый цвет.

Мадонна

Встань, о матерь всех скорбящих,
На алтарь моих созвучий!
Кровь, что яростью пролита,
Из грудей твоих сочится.

Как глаза, раскрыты раны,
Вечно свежи, так кровавы...
Встань, о матерь всех скорбящих,
На алтарь моих созвучий!

Истонченными руками
Тело сына подняла ты,
Чтоб его увидел каждый, –
Но скользят людские взгляды
Мимо, матерь всех скорбящих!

Обращение Шёнберга к религиозным образам и сюжетам симптоматично. Его «трижды семь мелодрам» — произведение одновременно кощунственное и священное. Он предает поруганию и, может быть, даже распинает музыку романтическую для того, чтобы та воскресла, обрела новое звучание — не привычное, опошленное стереотипами слушательского восприятия, а абсолютно живое и наполненное смыслом.

И, пожалуй, наиболее емким символом распятия в музыкальном тексте «Лунного Пьеро» становится значок «шпрехштимме» — крестик, перечеркивающий штили нот в партии меццо-сопрано. Петь более невозможно, новая вокальная интонация носит какой-то явно «нецивилизованный» характер (балансируя на грани между доаристоксеновской архаичностью и постаристоксеновской рафинированностью); однако музыкальные и духовные катастрофы «Лунного Пьеро» приводят нас к катарсису: в заключительных мелодрамах цикла «шпрехштимме» звучит почти как позднеромантическая кантилена. Первопроходец в мире музыки ХХ века, Шёнберг трагически переживает разрыв с романтическим наследием, скрывая серьезные чувства под шутовской маской.

Разрыв с традициями романтизма и одновременно возвращение к элементарным, архаическим основам музыки характерны и для творчества И.Стравинского. В отличие от Шёнберга это последовательно антиромантический композитор, что заметно не только на уровне музыкально-эстетических рассуждений, но явствует из его произведений. Прежде всего это выражается в отстранении композитора от своего произведения: автор не только отказывается романтически отождествлять себя с собственными героями, но и избегает выражать им свое сочувствие. Сверх того, герои музыки Стравинского деперсонифицированы, они предстают как маски, марионетки или голоса, доносящиеся из толпы, но не как полно-кровные личности со сложной психологией. Стихия Стравинского – ритуальная музыка, в которой личное начало роковым образом подавляется коллективным. Иногда это приводит к открытому трагическому конфликту (как в опере-оратории «Царь Эдип»), но гораздо чаще трагизм остается глубоко скрытым, композитор не дает ему развернуться.

К числу самых «антимелодичных» сочинений Стравинского принадлежит, в частности, «Свадебка», «русские хореографические сцены с пением и музыкой» – одно из последних произведений композитора на русскую тематику (впервые исполнено в 1923 г. в хореографии Брониславы Нижинской). Это произведение, написанное на подлинные обрядовые тексты, сам Стравинский называл не иначе как «литургией русского народа». И надо сказать, что религиозность русских крестьян показана в «Свадебке» с той беспощадностью и трезвостью, которая всегда отличала Стравинского. Приведем небольшой комментарий самого композитора: «В “Свадебке” нет индивидуальных ролей. Есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене – это не невеста, но попросту голос невесты. Тот же голос в последней сцене ассоциируется с гуслями. Даже собственные имена в тексте, как то Пелагея или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они выбраны из звучания, слогового строения или как типично русские».

«Свадебка» Стравинского – яркий образец «ритмической» музыки, характерной для творчества композиторов 1920–1930-х гг. Ритм в ней не только первичное организующее начало, но и важнейший фактор музыкального языка. Его архаическая энергия разрушает «культурную» индивидуализированность мелодической интонации, сводящейся теперь к простейшим попевкам из нескольких звуков. Характерно, что композитор здесь не нуждается ни в струнных, ни в духовых инструментах: партитуру «Свадебки», помимо голосов, составляют ударные, для игры на которых требуются сразу шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, использующиеся тут как особая разновидность ударных (аналогичное отношение к фортепиано присуще и другим композиторам этого времени — например Б.Бартоку или П.Хиндемиту). Разделы формы различаются главным образом не мелодической темой, как в классической музыке, а своей индивидуальной звуковой окраской, плотностью звучания, характером ритмической пульсации.

Ритмы «Свадебки» хотя и очень физиологичны, но в то же время весьма изощренны. Прямота физиологического воздействия ритма сочетается в «Свадебке» со сложностью переменчивого ритмического рисунка. Если кому-то и может показаться, будто подобная музыка знаменует регресс искусства, скатывающегося к примитивизму, то это будет глубоким заблуждением. Докапываясь до первичных элементов музыкального искусства, Стравинский ведет с ними игру по собственным правилам.

Что же происходит в этой музыке со словами? С одной стороны, возникает такое нагромождение разнообразных текстов фольклорного происхождения, что смысл их начинает теряться. Зато в ущерб семантике возрастает значение фонетики – звуковой стороны человеческой речи, или с точки зрения музыкального языка – сонорики (от лат. sonus – звук). Композитора привлекает главным образом не связный смысл высказывания, а характерное звучание отдельных слов. С большим удовольствием Стравинский использует в «Свадебке» всевозможные «неправильные», диалектные выражения; подражая фольклорному пению, свободно перемещает акценты с одного слога на другой. Происходит искажение и одновременно разложение «правильной» литературной речи на простейшие ее составляющие, что и создает ощущение бессмыслицы. Отчасти это, конечно, обусловлено особенностями содержания «Свадебки» (разоблачение интеллигентского мифа о глубокой укорененности христианства в массах русского народа), но не в последнюю очередь и принципиальным отношением композитора к слову. Язык становится здесь словно мертвым (вспомним о любви Стравинского к текстам на латыни) и одновременно возвращается к одной из самых древних своих функций: все слова превращаются в ритуальные заклинания. Тем самым разрушается верхний культурный слой не только собственно музыки (мелодия), но и самого языка (развернутое высказывание, выражающее сложный, дифференцированный смысл); искусство возвращается к своим архаическим языческим праистокам…

Кризис традиционного европейского мелоса в искусстве начала ХХ столетия — часть общего кризиса гуманистической культуры (знаком которой в музыке и является гибкая кантилена широкого дыхания). При этом важно отметить, что авангардные опусы Шёнберга и Стравинского не положили конец истории мелодии, да и не имели это своей целью. Скорее они сломали устоявшееся отношение европейского слушателя к мелодии как к чему-то естественному, исторически неизменному (по крайней мере по своему существу) и само собой в музыке разумеющемуся. А это, в свою очередь, способствовало как развитию новых, неклассических видов мелоса в современной музыке, так и формированию новой системы музыкальной выразительности, в которой мелодии принадлежит хотя и важная, но отнюдь не исключительная роль.