Эксперимент и документ против поэзии

В 1920-е годы в Париже Владимир Вейдле в работе “Умирание искусства”, формулируя основные тенденции современной поэзии, написал: “В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе... иначе говоря предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки”. Было бы сложно точнее сформулировать суть ситуации, сложившейся в русской поэзии начала XXI века.

Фетиши эксперимента и документа в разные историко-литературные периоды предстают в виде разных — модных — литературных идей. Если в 90-е годы эксперимент был представлен прежде всего идеей перформанса, то сейчас — идеей “диктата языка”, которая как бы разрешает поэту всецело отдаваться языковым упражнениям. Документ сегодня представлен идеей литературы non-fiction, в которую записывается порой вся лирика как таковая.

Но поэзия, ведомая литературными идеями, норовящими преподнести рецепт творчества, весьма уязвима. Суть спора состоит на деле в том, считать ли поэтический язык целью или средством поэзии. Установка на эксперимент делает язык целью, на документ — низводит до средства. И стремление сделать окончательный выбор между тем и другим — губительно для результата.



Недавно у нас с ростовским поэтом Надей Делаланд, чей сборник “Эрос, танатос, логос...” вышел в 2005 году в издательстве ОГИ, состоялась кухонная дискуссия, выросшая из вопроса о том, что мне нравится и что не нравится в ее — мне весьма интересных — стихах. Я признался, что мне не нравятся стихи следующего типа:


Здравствуйте,

это Вас беспокоит я,

что меня беспокоит — Вы,

что наклон твоей головы —

обещанье, моя — твоя

понимает, так ни хрена

не понятно, но не клади

на меня — ни трубки, ни льдин

тишины, которой — стена.

И страна. Странна-то, странна

я в своей манере звонить

незнакомым людям...


Словесная эквилибристика налицо. Но появление в стихотворении слов, объясняемое прежде всего принципами лингвистической ассоциации (“стена”, “страна”, “странна”), мне представляется недостаточно оправданным. (Хотя в той же книжке можно найти примеры и совершенно иного рода:


Не так ли в вечности метет

снежинками из мелких стекол —

Бог шарик елочный раскокал,

надел тулуп и санта колей

с мешком по улице идет...


— очевидно, что тут сам творческий метод другой, и в основе стихов лежит не чисто лингвистическая, но образная ассоциация.)

Автор возразила, что более всего в творчестве ей интересно находить и оживлять те возможности языка, которые в обыденной речи не работают. И зная, что я неравнодушен к творчеству Иосифа Бродского, сослалась на его идею “диктата языка” над поэтом. Вопрос, однако, насколько удачна эта ссылка.


“Это система доказательства, идущая сейчас от Бродского, — говорит в беседе с Игорем Шайтановым Олег Чухонцев. — Он всех убедил, что не поэт — носитель, а язык — носитель... Поэта формирует язык или он формирует язык? Это, в общем-то, две стороны одного, как медаль повернуть... А в последние десятилетия предпочитают замечать только одну сторону медали”*.

Если из-под словосочетания “диктат языка” убрать громадный подтекст творческой и жизненной судьбы Бродского, смысл этой формулы оказывается достаточно простым — и, на мой взгляд, весьма далеким от того, каким его обозначал сам поэт. Бродский говорил о диктате Языка — языка как такового, наднационального, причастного материи, а значит и “географии”, “жертвой” которой не раз называл себя он сам. Речь фактически идет о своеобразном биографизме теории: корни ее — в биографии поэта.

До эмиграции лирический герой Бродского был практически всегда участником изображаемого мира, событий, переживаний и т.д. (исключая, конечно, такие стихи, как “Сретенье”, рождественские стихи — здесь дистанция между “героями” и поэтическим сознанием задана изначально). После 1972 года, на который пришлась высылка поэта из СССР, поэтическое сознание Бродского постепенно нащупывает новую ценностную позицию, с которой ведется поэтическое высказывание. Это позиция вненаходимости, позиция неучастника происходящего. Одно из стихотворений цикла “Часть речи” начинается фразой, которую можно понимать как самоопределение собственных стихов нового периода: “Это — ряд наблюдений”. То есть как бы — “ничего личного”. В том же цикле появляется и другая формула поэтического сознания: “ниокуда с любовью”. Вненаходимость здесь заявлена прямо. Примечательно, что эта новая на тот момент позиция была нащупана в период, когда наиболее напряженно заявляла о себе в стихах Бродского личная драма. В этот период лирический герой “извивается ночью на простыне”, чего не будет в творчестве Бродского больше никогда. Драматическое напряжение оказывается преодолимым лишь с позиции неучастия в жизни.

И вот, когда человеческое начало оказывается в тупике, оно отступает перед ценностной позицией автора, сфера существования которого — язык. Идея “диктата языка” появилась у Бродского, когда язык был принят им как единственная альтернатива жизни, которая “обнажает зубы при каждой встрече”. Ставшая теперь хрестоматийной идея “диктата языка” впервые звучит в интервью поэта 1976—78 годов, т.е. уже после того, как эта тема была бессознательно пережита в его поэзии. “То, что мы называем голосом музы, на самом деле — диктат языка”. Ощущение диктата языка было сначала выношено Бродским как элемент поэтического мироздания, и только потом — в период многочисленных эссе и интервью — оформилось как теоретическая идея, как опорный пункт эстетики.

Но то, что было органичным для Бродского, для писателей-последователей часто оказывается противоестественным.

Дело в том, что идея диктата языка хороша для читателя, но не для писателя. Для читателя гениальное стихотворение уже есть, и он может выводить из него любую теорию. Например, теорию диктата языка. Эта идея и возникла-то как раз за преподавательской кафедрой, когда Бродский выступал более как читатель, нежели как писатель.

Для поэта же характерней ситуация, когда стихотворения еще нет, и непонятно, сколько шансов из ста, что оно получится. Если в этот момент поэт ведом идеей диктата языка, чем конкретно он может руководствоваться? Прежде всего — о каком языке идет речь? О повседневном языке во всем его многообразии и хаотичности или о “голосе музы”, в котором уже совершился первичный набросок и отбор материала?

Если поэт работает с языком во всем его многообразии, то очевидно, что здесь и речи быть не может об оправдании диктата как механизма творчества. Многообразие языка не может подсказать, как количество перевести в качество — как внеэстетическое сделать поэтическим. Количество в качество может перевести только само поэтическое сознание. Отдаваясь без остатка языку, можно, конечно, породить неожиданные сочетания, можно быть чрезвычайно виртуозным, но это труд механический — работа по учету многообразия языковых проявлений.

Приведу пример из экспериментального стихотворения Александра Тимофеевского “Передовица”, где каждый стих представляет собой оборванную — но ритмически верную — строку на языке газетной хроники:


Подделка денежных купюр

что далеко не очевидно

варя, картофельное пюр

просиживал все ночи, видно

ли перед съездом от Гайдар

что понял даже Хасбулатов

финансов. Ваучер удар

но не коснется партократов...


Очевидно, что в данном случае эксперимент себя не перерастает и не становится чем-то боґльшим, поскольку не происходит качественного перевода осколков внеэстетического, подобранного на улице языка в самостоятельное художественное целое, где случайное становится неслучайным, встраиваясь в уникальную иерархию оценок и ценностей. Такого рода эксперимент скорее тиражирует саму действительность.

“Голос музы” возникает, когда предварительный выбор в многообразии языка уже осуществлен. Можно смоделировать ситуацию: автор, пребывающий под определенным впечатлением, пишет стихотворение. В какой момент появляется “голос музы” — голос, который принадлежит уже не только поэту? Вот найдено нужное сочетание слов, подсказывающее ритм. Таким образом, найдена точка отсчета, с которой теперь нужно считаться. Первое сочетание формирует своеобразное технико-художественное задание. Точку отсчета теперь нужно развернуть в целостное эстетическое виґдение, первые контуры которого уже угадываются. Смысл дальнейшей работы заключается в том, чтобы не разрушить эту пока только угадываемую целостность, довести ее до полноценной, позволить ей осуществиться. “Служение музе” — и есть умение развернуть из ритмико-образного сочетания слов возможность виґдения мира, у которой — свой собственный голос. Поэт обязан его расслышать.

Вот этот акт угадывания новой личности, пробивающейся в незаконченном творении, описан в стихотворении Баратынского “Скульптор” (1841).


Глубокий взор вперив на камень,

Художник нимфу в нем прозрел,

И пробежал по жилам пламень,

И к ней он сердцем полетел.



Но, бесконечно вожделенный,

Уже не властвует собой:

Неторопливый, постепенный

Резец с богини сокровенной

Кору снимает за корой.



В заботе сладостно-туманной

Не час, не день, не год уйдет,

А с предугаданной, с желанной

Покров последний не падет,



Покуда, страсть уразумея

Под лаской вкрадчивой резца,

Ответным взором Галатея

Не увлечет, желаньем рдея,

К победе неги мудреца.


То есть речь идет о диалоге между творцом и предметом творения. Работа поэта завершается только тогда, когда он оказывается награжден “ответным взором”.

Таковы два творческих пути, подсказывамых идеей “диктата языка”. Один предполагает буквальное понимание этого словосочетания и творческий тупик. Другой плодотворен и основан на внутренней — ничего, впрочем, не гарантирующей — работе поэта с языком.


Из идеи диктата языка, понятой буквально, логически вытекает понимание языка как цели. “Поэзия становится все более филологичной, ориентированной на выявление немыслимых ранее потенций языка. Новая установка — язык как цель — оттесняет прежнюю — язык как средство выражения поэтической мысли”**. Наблюдение О.Тищенко справедливо, особенно в контексте сборника, в котором опубликовано. На конференции “Поэтический язык рубежа XX—XXI веков и современные литературные стратегии” сошлись языковеды и поэты. Сошлись, конечно, не случайно. Нынешняя экспериментальная поэзия чрезвычайно привлекательна для языковедов, которые не обременены по роду своей деятельности вопросами о сущности поэтического. Языковед задается вопросами о приемах, актуализирующих ту или иную возможность языка. Языковед и поэт, пишущий под диктовку самоценного языка, — это закономерный симбиоз.


Нашла сегодня союзников и идея поэзии как документа, где язык — средство.

В последние годы документ воплотился в идею литературы non-fiction. Такой литературе посвящен, например, специальный номер “Знамени”***. Он открывается программной статьей Натальи Ивановой “По ту сторону вымысла”. Основные черты поэтики non-fiction: установка на достоверность, отсутствие “вымысла”, равенство автора самому себе, жизненная реальность персонажей, эссеистичность. Отсутствие вымысла фактически означает отказ от образного языка. “Образ — это всегда i-mage, в корне образа всегда присутствует маг. В эссе, в non-fiction в целом словесность освобождается от “обязательного” и условного image”. О поэзии сказано особо: “Ага, поймают меня на слове записные филологи, — значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction?..” И, хотя с оговоркой, соглашается: “В случае, конечно, если автор не создает специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем”. Но превращение лирического героя в персонажа — позднейшее завоевание лирики, связанное скорее с процессом романизации всех литературных родов и жанров. “Чистой” же лирикой принятно считать лирику медитативную. По логике Натальи Ивановой, она вся уходит в “ведомство non-fiction”. Это еще можно принять, учитывая особую внутреннюю документальность лирики, обусловленную ее родовыми особенностями: в лирике документальна прямая реакция поэтического сознания на мир, которая в эпике заслоняется сюжетом, отношениями автора и героя. Однако пример означенной поэзии, который приводится в номере, требует замечаний.

В тематическом номере нашлось место единственной стихотворной подборке, она принадлежит перу Тимура Кибирова. Стихи, прямо скажем, узнаваемые.


Если уж выбрал малобюджетную роль

рыцаря бедного

(см. также у Заболоцкого — “бедный мой воитель”),

изволь

решить наконец,

что же именно кровью своею

начертать на щите

(ну не Н.Н.М. же в конце-то концов!)!

Каков же девиз,

каков же рекламный слоган

сей безнадежной кампании?.....


Стихи такого рода знакомы по творческим опытам, отбираемым к публикации издательством “НЛО”, поощряемым премией Андрея Белого, отчасти премией “Дебют” и т.д. Понять, почему они появились в “Знамени”, вообще-то можно. Журнал, готовя тематический номер, в каком-то смысле загнал себя в угол: в ведомство non-fiction записана едва ли не вся поэзия, но публиковать в тематическом номере нужно было явно что-то особое. Остановились на привычном имени и непривычных для “толстого” журнала стихах.

Ход неудачный — от стихов нужно было отказываться вовсе. Поскольку если уж признается лирика литературой non-fiction, то показывать поэзию более документальной, нежели ее делают родовые черты, ни к чему. Журнал в результате попал на одно идеологическое поле с Дмитрием Кузьминым, лидером ныне виртуального литературного объединения “Вавилон”. Само по себе это, конечно, не страшно. Просто Кузьмин в понимании поэзии non-fiction (не пользуясь, впрочем, указанным термином) зашел гораздо дальше.

В недавней полемической статье, опубликованной вдогонку критике в “Вопросах литературы”, Кузьмин пишет: “Мне случалось уже... говорить о том, как впервые осмыслен и запечатлен опыт счастливого и полнокровного замужества у Веры Павловой и опыт беззаветной любви в глубокой старости у Инны Лиснянской, о том, как — применительно к литературному поколению, собранному в антологии “Девять измерений”, — впервые подступает Станислав Львовский к осмыслению тех сдвигов в базовых категориях восприятия, которые вызваны технологической революцией 1990-х... как к конфликту “человек и культура”, приобретшему новые очертания в эпоху информационного взрыва, с разных сторон пробуют подступиться Андрей Сен-Сеньков и Сергей Круглов, как проблематика нового присвоения телесности... исследуется Александром Анашевичем и Марией Степановой, как мучительно Дмитрий Соколов, Дмитрий Воденников, Кирилл Медведев нащупывают возможные ответы на вызов гуманитарной мысли XX века, ставящей под сомнение личностную самость как таковую...”****.

Но если в случае с Лиснянской и Павловой вычитываемый из их стихов “опыт” вполне подкрепляется высокими эстетическими достоинствами самих произведений, то представление с точки зрения выражаемого онтологического опыта остальных поэтов по той же причине достаточно опасно. Поскольку за поэзию здесь выдается работа иного рода. Создается ощущение, будто трудится слаженная лаборатория, в которой каждый поэт разрабатывает определенную проблематику. Кузьмин говорит о своем методе оценки поэзии и более прямо: “Метод свой я уже обозначил: в его основе — вопрос о том, на какой проблеме сосредоточивает поэт свои исследовательские усилия”.

Тезис Льва Толстого о том, что выражать свою мысль в стихе — все равно что пахать землю приплясывая, обращен как раз к людям, которые понимают лирику как плод “исследовательских усилий”. Исследования требуют точности и аргументированности, а поэзия — гармоничности и органичности. И если вернуться к журналу “Знамя”, то у него-то вряд ли было намерение показать лирику как плод “исследовательских усилий”.


“Экспериментальное” слово опознается по степени эмансипации от поэтического сознания. Это слово вне связи с поэтическим сознанием; оно чувствует себя самодостаточным. Его самостояние основано на некой гордости той языковой возможностью, которая словом реализуется. Но реализация таких возможностей — не прямая, а косвенная функция действительно поэтического слова. Если ценить поэзию только за ее способность выразить редкую возможность связи слов, редкую возможность семантического сдвига слова, то придется признать, что даже разного рода словари с этой задачей справляются лучше, поскольку учитывают большее количество голых языковых возможностей. “Экспериментальное” слово может пополнять словари, но не обязательно — историю поэзии. Словарь — вот апофеоз диктата языка, не оставляющего поэтическому сознанию места.

Однако поэзия также нуждается в человеке, как и человек в поэзии. В зону поэтического попадает лишь эксперимент, который затрагивает сферу поэтического сознания, расширяет его духовное пространство. Такое пространство когда-то открывало пушкинское “печаль моя светла”, соединяя доселе несоединимое. Но особенность поэтического эксперимента в том, что он оказывается удачным лишь в случае, если способен перестать быть экспериментом, стать традицией.

Традиция лирики укоренена в родовой опыт мировиґдения, поэтому языкового эксперимента лирике мало. Многообразие языка формирует горизонталь, сознание — вертикаль, сознаваемую или нет, но всегда так или иначе выстраиваемую. Материал языка всегда поверяется этой вертикалью, слова выбираются по соответствию. Именно сознание обнаруживает в словах способность ценностно прорастать. Слепое подчинение языку на деле лишает слово этой способности.

В поэзии, которая особенно чувствительна к каждому попадающему в ее поле слову, языковой слепок с действительности свою неограненность норовит выдать за новаторство. Эксперимент формально возводится к сфере языка, документ — к реальности жизни, слепком которой призван быть. В одном случае речь идет о действительности языка, в другом — о языке действительности. Но и то, и другое — лишь черновой материал для поэзии. Это то, что дано. Жизнь — отдельно, язык — отдельно. В отличие от математики, в поэзии один плюс один всегда больше двух. Потому что два — это просто сумма, внеэстетический закон связи. А один плюс один — условная формула художественного образа, в котором сочетается “далековатое”. В поэзии — в отличие от прозы — эксперимент и документ практически неразличимы. Они и идут рядом.

Приведу фрагмент из программы фестиваля “Ростовская лира-2006”: “конкурс поэтов по номинациям:

— “Бойцовский клуб” (гражданская лирика)

— “Черная луна” (мистика, фантастика)

— “Раздеты в любом состоянье поэты”

— “Струя экстрима” (новаторство, находки, авангард, эксперимент)

— “Карамельная лира” (молодежная и детская поэзия)

— “Муза инкогнито” (посвящения или стихи в стиле “великих”)

— “Арлекино” (юмор, сатира)”.

Не обращая внимания на перлы в названиях номинаций, можно отметить симптоматичную особенность предложенного выбора: некуда заявить просто хорошее стихотворение. Зрелому Пушкину со своим “Зима. Что делать нам в деревне?..” заявиться было бы некуда. Это фестиваль эксперимента и документа, которые к поэзии отношения не имеют. Но то, что в глубинке кажется каким-то сущностным непониманием того, с чем люди имеют дело, поэтическими объединениями столицы выносится на знамя.

Идеи эксперимента и документа нужны литературным стратегам, чтобы “впустить” в поэзию “массы” и тем самым обеспечить повышающее продажи расширение ассортимента. Идеи эксперимента и документа — элементы своеобразной экономики литературы, поскольку дают хорошую почву для литературных проектов. Эксперимент и документ — это два текстопорождающих механизма, практически не требующих человеческого участия. А поэзия его все же требует.



* Арион № 4/2004.

** Тищенко О.На каком языке говорит поэзия fin de siecle. — Поэтика исканий, или Поиск поэтики. Материалы международной конференции-фестиваля “Поэтический язык рубежа XX—XXI веков и современные литературные стратегии”. М., 2004.

*** Знамя №11/2005.

**** Кузьмин Д. Вопли обывателей. — Критическая масса № 3-4/2005.

Источник: http://magazines.russ.ru/arion/2006/3/ko26.html